30 ans de manga français : ça, c’est fait !

Une déjà longue et riche histoire, faite de séries stoppées avant la fin et de best-sellers, de copies conformes du shônen à la Weekly Shônen Jump et d’expériences plus originales, d’influences franco-belges ou du comics, d’espoirs de vivre de son art et de burn-out…

Journaliste et rédacteur en chef adjoint de Picsou Magazine, Nathanaël Bentura a retracé cette aventure dans son ouvrage 30 ans de manga français, disponible depuis peu aux éditions Pix’N Love. Pas moins de quatre-vingts titres sont traités, avec pour chacun une interview de leurs créateurs. C’est donc à la fois un guide de lecture et une mine d’informations, car les artistes portent un regard lucide sur leur parcours et livrent des clés pour mieux comprendre leur personnalité et leurs œuvres.

Pour Journal du Japon, Nathanaël Bentura revient sur la conception de 30 ans de mangas français et sur l’avenir de cette culture.

30 années en 300 pages : un challenge !

Laurent Lefebvre : Bonjour Nathanaël, et merci d’avoir accepté cette interview. Pour commencer, quels ont été tes premiers contacts avec le manga français ?

Nathanaël Bentura : J’ai toujours lu des mangas, d’abord les classiques comme Dragon Ball, Naruto, etc. À partir du lycée, je suis allé vers des séries moins connues et en parallèle j’entendais parler de mangas français, pas toujours en bien, des critiques telles que « un français qui fait du manga, ça n’a aucun sens », bien qu’il y avait déjà pas mal de séries publiées. Et j’étais plutôt d’accord avec ça, mais sans vraiment m’y intéresser.

Puis au CDI de mon lycée, je tombe sur City Hall [NDLR : de Rémi Guérin et Guillaume Lapeyre] et je m’aperçois que non seulement c’est un manga tel que des auteurs japonais auraient pu le faire, mais qu’en plus c’était meilleur que mes autres lectures ! Une sorte de Ligue des gentlemen extraordinaires avec des écrivains, ça m’a tout de suite parlé et le dessin de Guillaume Lapeyre est franchement génial. Étant curieux de nature, j’ai voulu tout découvrir, j’ai lu Dreamland, Radiant ou encore Talli, fille de la lune qui venait de sortir. Depuis, je suis resté attentif à ce milieu.

Les premières années, je dirais entre 2003 et 2010, sur les forums et sur les blogs les débats étaient sanglants et les avis polarisés, notamment au sujet de Dreamland. Beaucoup refusaient l’idée qu’un Français puisse créer un manga…

Pink Diary est sorti à la même période, pourtant la foudre n’est pas tombée sur Jenny comme cela a été le cas pour Reno Lemaire. C’est un cas un peu particulier : ça a marché très fort pour lui, dès le début, avec la visibilité qui vient avec le succès. Les gens qui lisent aujourd’hui l’édition « remaster » ne le savent pas forcément, mais les premiers tomes étaient parfois brouillons. Pour la première fois, un manga se déroule à Montpellier et le héros, Terrence, est très loin des modèles japonais. Je peux comprendre que cela ait déstabilisé les fans de mangas.

Comment est né le projet d’un livre pour retracer l’histoire du manga français ?

J’étais journaliste pigiste, j’avais l’envie d’écrire un livre. En réfléchissant à quel sujet me passionnerait au point d’y consacrer tout mon temps, le manga français s’est imposé, j’ai eu le déclic. Il existait déjà des formats vidéo sur YouTube, mais le sujet n’avait pas encore été traité dans un ouvrage. Je ne sais pas si c’était à moi de le faire, mais comme je le dis à de plus jeunes journalistes : « La légitimité s’obtient en faisant. » Bref, je n’avais pas la prétention de devenir la référence sur le sujet, ça me passionnait et j’ai foncé.

A priori, ce n’est pas le sujet le plus « bankable » pour un livre sur la pop culture. As-tu trouvé rapidement un éditeur ?

Oui et je ne m’y attendais pas. Ça montre aussi que c’était le bon moment. Des confrères de la sphère manga m’ont dit qu’ils avaient proposé un livre sur le même sujet il y a dix ans, mais sans trouver un éditeur, alors que si cela avait été aujourd’hui, ils auraient sans doute eu plus de succès.

30 ans de manga français est un bel ouvrage, en grand format avec une fabrication de qualité. L’avais-tu envisagé ainsi dès le début ?

Pix’N Love est un éditeur habitué aux beaux livres, on peut le voir par exemple avec leur travail sur l’artbook de Clair Obscur : Expédition 33, qui est assez fou. Les quelques autres éditeurs que j’avais contacté font tous du beau livre également, c’est un format courant pour ce genre de projets sur la pop culture. Mais, oui, j’avais déjà ce format en tête et avec Pix’N Love nous étions raccord sur ce sujet.

Chaque chapitre du livre est consacré à une période, que tu introduis par un état des lieux : le fanzinat, la période Shogun Mag, la « méthode Ankama », la remise en question post-Covid, etc. Mais aurais-tu souhaité approfondir ces analyses, qui restent synthétiques ?

Pas vraiment, non. Je voulais avant tout recueillir les témoignages des auteurs, qui sont essentiels – je n’aurais pas pu me contenter de compiler des critiques. Je voulais que ce soit eux qui racontent ces trente années de manga français ; ma démarche est celle d’un journaliste, pas d’un chercheur qui se plonge totalement dans les chiffres de vente, les contrats, les thèses, etc., même si ces données ne sont pas absentes du livre. Et si un chercheur publie un jour un ouvrage qui ira beaucoup plus loin dans des analyses détaillées, je serai le premier à le lire.

La plupart des artistes interviewés sont très francs et directs quant aux problèmes qu’ils ont rencontré avec leurs éditeurs, et vis-à-vis de leurs propres erreurs. En interview, as-tu « poussé » un peu pour que leur parole se libère ?

Pas du tout, c’est venu d’eux. En général, celles et ceux qui ont évoqué leurs regrets ou leurs frustrations parlaient de séries terminées depuis plusieurs années, donc ils avaient un certain recul et de plus ils n’avaient pas besoin de ménager leurs éditeurs. C’est très intéressant, et même admirable, de constater que tous avaient compris ce qui ne fonctionnait pas dans certaines de leurs œuvres, cela augure le meilleur pour la suite de leurs carrières, car ils savent exactement sur quels points ils doivent s’améliorer. Souvent, il s’agissait d’œuvres publiées entre 2012 et 2018, une période où la plupart des éditeurs cherchaient un « Dragon Ball à la française », pour schématiser. Aujourd’hui, ils en sont complètement revenus, ce n’est plus du tout la priorité des auteurs et des maisons d’édition.

Sélectionner quatre-vingts mangas a-t-il été un casse-tête ?

Pendant mes recherches, j’avais répertorié environ deux cent cinquante titres publiés sur trente ans, sans compter l’auto-édition qui est vraiment la face immergée de l’iceberg. À l’origine, le livre devait aborder cent titres, je te laisse donc imaginer les frustrations quand il a fallu redescendre à quatre-vingts. J’avais une première liste de cinquante mangas, bons ou mauvais mais incontournables parce qu’ils avaient marqué l’histoire de cette culture. Il y a aussi une part de subjectivité, je me suis autorisé à y aller au feeling pour inclure certains projets, qui selon moi méritaient d’être mis en lumière. Et quand il a fallu passer de cent à quatre-vingts titres, j’ai privilégié des mangas qui me semblaient avoir plus de qualités. Ce qui ne veut pas dire que tous les absents ne sont pas qualitatifs ! Simplement, le livre fait déjà près de trois cents pages…

Sur quels autres critères as-tu opéré la sélection ?

J’ai exclu la plupart des titres qui ne sont plus commercialisés, mais il en reste quelques-uns (DYS, Debaser, BB Project, etc.) parce que ce sont des jalons importants dans cette histoire. L’un des objectifs du livre étant de recommander des œuvres aux lecteurs, il fallait donc qu’ils puissent s’en procurer la majorité. J’ai également exclu les mangas réalisés par des auteurs étrangers, pour le compte d’une maison d’édition française – ce qui pose une vraie question pour définir ce qu’est un « manga français ». Enfin, j’ai mis de côté les premiers tomes qui sont restés sans suite. Devil’s Relic, coécrit par Maître Gims, étant le plus connu.

L’auto-édition et les mangas stoppés après le premier tome, c’est dans l’ADN du manga français. L’auto-édition, c’est le vivier originel, d’où viennent plusieurs générations d’auteurs. Et les séries stoppées illustrent les difficultés économiques de secteur…

On m’a déjà reproché d’avoir mis de côté l’auto-édition. Je sais que le manga français est né dans l’auto-édition, c’est écrit dans le livre. Mais le choix aurait été incroyablement difficile, et pour traiter plus en détail l’auto-édition, il aurait fallu encore réduire la liste des titres traités dans 30 ans de manga français, au risque de perdre en cohérence au final. Il y a eu tellement de projets peu visibles, publiés sur Mangadraft.com ou bien vendus dans les salons… J’ai par exemple cité une autrice comme Aerinn (Chronoctis Express), toutefois l’auto-édition est un sujet à part entière, qui mériterait d’ailleurs un bouquin, et ce n’était pas mon objectif.

Le manga français est-il obsédé par le shônen d’action ?

Ta sélection reflète notamment la tendance lourde sur trente ans : la domination du récit d’action-aventure et de fantasy.

Beaucoup d’auteurs se sont effectivement consacrés à du shônen assez classique, avant de prendre du recul et de comprendre qu’ils manquaient de maturité à l’époque où ils ont réalisés ces œuvres. Ils sont plusieurs à en parler en toute transparence dans 30 ans de manga français, tout comme j’évoque le fait que les années Covid ont finalement fait du bien au manga français, la baisse de la productivité a permis une remise en question qui couvait depuis plusieurs années, autant chez les artistes que chez les éditeurs. Ils sont revenus plus forts ensuite, c’est pour cette raison que le dernier chapitre évoque un second âge d’or à partir de 2023.

Comment expliquer le plus petit nombre de mangas comiques, de romances, de thrillers, de récits historiques ou bien d’apprentissage d’un métier, d’une passion, etc. ? Cela, bien qu’il existe des contre-exemples, parfois assez anciens, comme Debaser, Appartement 44 ou encore des séries publiées dans le magazine Shogun Mag durant son existence de 2006 à 2008.

C’était sans doute trop risqué en termes de ventes. Il faut savoir que même parmi les titres calibrés comme des shônen à succès, la plupart ont fait un bide. Sur deux cent cinquante titres, une vingtaine environ se sont vendus confortablement. En général, les éditeurs qui ont œuvré sur le manga français ont dû apprendre un nouveau métier. À l’origine, ils savaient acheter et gérer des licences au Japon, et non pas accompagner des auteurs et leurs créations. Quand les auteurs tâtonnaient, les éditeurs tâtonnaient aussi. Pour plusieurs artistes, obéir aux consignes de leurs éditeurs a donc été un piège, et de toute façon défricher un nouveau territoire ne pouvait pas se faire sans heurts.

Avant 2006, le manga français en tant qu’industrie n’existe pas encore, il s’agissait de tentatives et de projets portés par leurs autrices et auteurs. Les quinze années suivantes sont une période d’apprentissage. Est-ce que cela fonctionne si on reproduit les styles et les méthodes des Japonais ? Si on essaye autre chose ? Si on crée des récits typiquement français, mais au format manga ? Il a fallu tirer les conséquences de tout cela. Aujourd’hui, le milieu est plus mature… Cela ne veut pas dire que cela se vend mieux mais au moins on voit apparaître des titres de plus en plus intéressants à lire.

Hormis les best-sellers comme Dreamland, Radiant ou bien Outlaw Players, selon toi est-ce que certains titres marquent une étape importante pour le manga français ?

Je pense que les années 2024 et 2025 marquent un vrai tournant, avec les projets les plus audacieux que l’on ait vus, qu’il s’agisse d’une première œuvre ou bien de titres signés par des auteurs ultra confirmés. Chez le label 619, Mathieu Bablet et Guillaume Singelin ont fait Shin Zero, Run scénarise Jaune, ils font tous du 619 au format manga et c’est absolument génial. Il y a aussi Diamond Little Boy de Victor Dermo et Numéro Invalide de Lost Memory. Ce sont deux autobiographies très audacieuses, deux histoires très personnelles qui peuvent être vues comme universelles et éclairantes sur des sujets que l’on ne connaît pas forcément. On peut aussi citer Yon, Moody Rouge, ODR, des titres qui n’auraient pas pu être publiés au Japon.

C’est un point de bascule, aujourd’hui l’originalité est recherchée, on cherche moins à reproduire les recettes du manga nippon. Bien sûr, je ne dis pas que tous les projets à paraître seront uniques en leur genre, mais c’est une belle avancée par rapport aux années 2012-2018.

Un match France-Japon ?

Pour quelles raisons les éditeurs ont-ils persisté à développer des projets, alors que les ventes sont rarement mirobolantes ?

Plusieurs d’entre eux m’ont expliqué qu’ils avaient besoin de posséder leurs propres licences et de les vendre à l’étranger. Pour le moment, peu de mangas français sont traduits, mais un auteur comme Shonen est un exemple parlant : ses mangas sont disponibles au Japon et dans d’autres pays, Dark Souls Redemption est même sorti en premier au Japon. Pour d’autres, on ne raisonne plus en termes de marché français mais à l’échelle européenne et le magazine Manga Issho accélère ce phénomène puisque quatre éditeurs, de quatre pays différents, mutualisent leurs séries et leurs expériences. Donc oui, posséder ses propres licences est devenu un enjeu hyper important, ça peut aboutir à des dizaines de milliers d’exemplaires vendus à l’étranger, comme pour Radiant par exemple.

Est-ce qu’ils envisagent que leurs créations puissent un jour concurrencer le manga japonais ?

Libre aux éditeurs de me contredire, mais je ne pense pas. Vouloir concurrencer par exemple les titres issus de Jump serait absurde, on n’aura jamais leur force de frappe, qui s’est construite sur un demi-siècle et qui a permis de créer d’innombrables œuvres cultes. L’édition en France et au Japon sont deux industries tellement différentes que l’on ne pourra jamais mettre en concurrence leurs créations. Plutôt que de concurrence, je pense qu’il faut parler de complémentarité.

J’imagine que ces éditeurs français, et européens, avaient aussi le désir… d’éditer, donc d’accompagner le développement d’artistes et de leurs créations. Un métier très différent de ce qu’ils font d’habitude : gérer l’exploitation d’œuvres japonaises.

Oui, travailler en direct avec des auteurs, à la base c’est le cœur du métier et il y a aussi une envie de revenir à ça, on le voit également dans le webtoon. Et puis, s’ils ont persisté malgré tous les obstacles, c’est tout simplement qu’ils y croyaient. En interview, ils me parlaient en premier des projets qu’ils ont adoré développer, pas de leur potentiel commercial. Je ne peux pas me prononcer à leur place, mais peut-être qu’ils cherchaient un frisson qu’ils ne trouvaient pas toujours dans leur travail sur des licences japonaises.

Un futur Radiant – oups, pardon, un futur radieux ?

Pour quelles raisons on ne passe pas encore certains caps en terme de ventes ou de popularité ?

Il y a déjà un problème de surproduction dans l’acquisition de licences japonaises, qui n’est pas récent et qui touche la bande dessinée en général. Même en bande dessinée franco-belge, des éditeurs lancent dix projets en ayant conscience que très peu vont vraiment trouver leur public. Ça provoque une précarité chez les auteurs, une présence trop importante des nouveautés sur les tables des libraires et une diminution des chances de succès car de fait, on ne peut ni tout lire ni tout acheter.

Pour en revenir aux mangas français, il est impossible pour une série de se constituer un lectorat solide en seulement trois tomes, c’est d’ailleurs pour cette raison que de nombreux éditeurs signent désormais un premier arc en cinq ou six tomes. Ils sont revenus de la logique du contrat-type pour trois tomes, qui a longtemps dominé. Et si on observe l’industrie du manga au Japon, qu’est-ce qui transforme un succès en carton phénoménal ? L’adaptation en anime. À ce jour, très peu de mangas français ont été adaptés, même si plusieurs projets ne sont pas encore annoncés. Mais si les studios d’animation s’emparaient du manga français comme ils se sont emparés de Titeuf, Lou, Boule et Bill, Cédric et compagnie, les ventes seraient démultipliées de la même manière.

Comment expliquer que ce ne soit pas encore le cas ? Le problème est-il du côté des diffuseurs ? Si on parle des chaînes de télévision comme TF1 ou France TV, elles ont un cahier des charges très contraignant.

À partir du moment où c’est du dessin animé, c’est catalogué pour enfants et évidemment ça influe sur les possibilités d’adaptations. Lastman, par exemple, était diffusé à 23h sur France 4 parce que la série ne respectait pas les codes des autres plages horaires.

Sylvain Dos Santos est directeur de la création au studio La chouette compagnie. Il a un peu suivi le chemin inverse, quasiment toutes ses séries d’animation ont été adaptées en manga [NDLR : notamment Imago et Droners]. Mais son but, c’est de faire de l’anime à la japonaise, en ce moment il prépare un projet pour Disney+ et comme il s’agit d’une plateforme de streaming, il est beaucoup plus libre de ses choix en comparaison de ce qu’il a produit pour TF1. Peut-être que ces plateformes permettront à des adaptations de mangas français de voir le jour, en tout cas je le souhaite.

Des auteurs ont aussi soulevé la question de la promotion, qui malheureusement peut se limiter à la sortie du premier tome. Et dans un contexte de surproduction, les équipes chargées de défendre ces projets (attaché·es de presse et marketing) n’ont pas le budget et les moyens humains pour défendre toutes les sorties…

La promotion d’un titre français doit être spécifique et différenciée, on ne met pas en avant une création de la même manière qu’on met en avant une nouveauté japonaise, mais cela a un coût. Investir sur une création reste un pari, qu’il est parfois difficile d’assumer. Par contre, j’ai du mal à comprendre que des éditeurs déçus par les chiffres de ventes stoppent une série, alors qu’ils ont les moyens d’absorber les pertes financières et de lui permettre de continuer et peut-être même de trouver son public. Perdre – par exemple – dix mille euros sur un manga français quand on a fait des millions d’euros de bénéfices avec des blockbusters de Weekly Shônen Jump que l’on détient depuis dix ou vingt ans… pour moi, ce n’est pas une prise de risque insurmontable. Cela dit, je ne suis pas éditeur, il existe peut-être des facteurs dont je n’ai pas connaissance et qui empêchent de suivre cette logique.

Peut-être qu’aucune branche d’une maison d’édition n’est censée perdre de l’argent, ou du moins pas trop longtemps. Mais ce n’est pas mon domaine d’expertise, je ne m’avance donc pas plus. Revenons au manga français. Dans la préface du livre, Reno Lemaire avance que tous ces auteurs font avant tout du manga tout court. Pourtant, depuis trente ans les éditeurs, les médias et les lecteurs ont adopté l’étiquette « manga français ». Qu’est-ce que cela traduit selon toi ?

Une volonté de se démarquer, et cela dès le début. Quand j’ai interviewé Pierre Valls [NDLR : ex-directeur éditorial de Pika, il avait lancé Dys et Dreamland], son intention était claire : mettre de la « french touch » dans le manga et créer des récits qui n’auraient pas pu être publiés au Japon. À cette époque, pour le grand public, le manga japonais était avant tout synonyme de blockbusters d’action, portés par des codes culturels et narratifs très spécifiques. En arrivant sur ce marché avec leurs créations, la plupart du temps les éditeurs ont voulu proposer une vision différente, une autre manière de concevoir et de dessiner un récit. Le message était un peu : « Vous allez découvrir des histoires qui sont plus proches de vous. » Et ce n’était pas du tout idiot, même si ça a pu avoir l’effet inverse car ce n’était pas ce que les gens voulaient lire, et il a fallu vingt ans pour en sortir. Aujourd’hui, énormément d’œuvres japonaises plus atypiques sont publiées et finalement, de nombreux mangas français ne se démarquent plus autant, on ne se dit pas « ah, ça c’est très français ».

Les cultures japonaise et française sont très différentes et de fait, nos créations ont leurs propres spécificités. La plus évidente : en l’absence de prépublication, les autrices et les auteurs sont plus libres en terme de narration, ils ne sont pas obligés d’accrocher les lecteurs chaque semaine ou chaque mois, ou de souscrire à la logique du cliffhanger.

Il est évident que sortir directement des tomes, cela change tout. Et les spécificités françaises, on peut les voir partout. Si on parle de mélanges d’influences, d’accès à des œuvres du monde entier et d’ouverture d’esprit, la France est le pays le plus important en bande dessinée au monde. On a accès à toutes les BD, là où les Japonais lisent rarement autre chose que du manga. Depuis l’enfance, les auteurs français sont habitués à lire des BD de tous les pays et cela se ressent dans leurs créations. Certains le revendiquent, d’autres essayent de le masquer, mais je considère que c’est une richesse et non pas un défaut. C’est aussi pour cela que je suis optimiste à propos de l’avenir du manga français. Il y a aujourd’hui un tel mélange d’influences et de formats, les cases n’existent plus et créer dans ce contexte-là ne peut qu’apporter de la richesse, et je pense que les éditeurs l’ont bien compris.

Difficile de contredire ces propos, que les sorties de l’année 2026 devraient confirmer ! On pense notamment à Ceinture noire (de Matis Montes, à paraître en avril chez Vega) et à Requiem, chevalier vampire (de Pat Mills et Olivier Ledroit, paru en janvier chez Glénat).

30 ans de manga français, par Nathanaël Bentura est disponible aux Éditions Pix’N Love – 280 pages, 39,90 €. Vous pouvez suivre Nathanaël Bentura sur X/Twitter et Instagram.

Remerciements à Nathanaël Bentura qui nous a accordé ce long entretien, ainsi qu’aux éditions Pix’N Love.