Isao Takahata à la MCJP : un dessein animé
Du 15 octobre 2025 au 24 janvier 2026, ne manquez pas l’exposition Pionnier du dessin animé contemporain, de l’après-guerre au Studio Ghibli consacrée au réalisateur Isao Takahata à la Maison de la Culture du Japon à Paris. Pour son inauguration, une conférence était tenue par le commissaire d’exposition Kazuyoshi Tanaka (Studio Ghibli) et Ilan Nguyên, conseiller scientifique du Musée Européen du Manga et de l’Anime (MEMA), qui co-organise cette exposition.
Impossible de retracer cette riche carrière en quelques lignes (ou pages !), nous vous encourageons donc à vous rendre sur place pour découvrir cette très riche exposition. En attendant, et pour les non-franciliens, ce modeste résumé pourra peut-être faire l’affaire.
De Prévert à Toei Animation
Né en 1935 à Ise, Isao Takahata subit de plein fouet les bombardements qui ravagent la ville d’Okayama où il a grandi. Cette expérience traumatisante le marquera profondément et réapparaîtra comme des stigmates plusieurs fois dans sa filmographie.
À 16 ans, il découvre le cinéma, à une époque où le médium s’impose comme la forme de la langue la plus accessible à la population. À cette époque, en France, André Bazin, cofondateur de la revue critique majeure Les Cahiers du cinéma, ira même jusqu’à qualifier le cinéma de « langage de notre temps ». Takahata se passionne en parallèle pour l’histoire de l’art et la musique, dont il n’aura de cesse de poursuivre l’étude et la compréhension durant toute sa vie.
En 1954, il est diplômé de littérature française à l’université de Tokyo, établissement qui forme encore aujourd’hui la future élite intellectuelle japonaise. Un de ses auteurs favoris est Jacques Prévert dont il aime le lyrisme mais aussi les thématiques engagées, comme le poème Barbara. Il passera sa vie à étudier son œuvre. Les films dont Prévert rédige le scénario vont d’ailleurs avoir une grande influence sur le jeune Takahata, par exemple Les Enfants du paradis de Marcel Carné, et surtout La Bergère et le Ramoneur (1952) de Paul Grimault (en France, on connaît surtout le film Le Roi et l’Oiseau, remontage augmenté du réalisateur Paul Grimault dans les années 80, ayant enfin pu récupérer les droits de son film au terme d’une âpre bataille juridique contre son producteur et ancien associé, André Sarrut).
La Bergère et le Ramoneur sort en 1955 au Japon : c’est un véritable choc pour Takahata, qui revient le voir en salle plusieurs fois pour en étudier tous les détails, redessiner certains bâtiments et plans du film, allant même jusqu’à commencer l’écriture d’une continuité dialogué, ainsi que la retranscription des partitions et des paroles.
Les années Toei : la fondation d’un style
À présent, le jeune Takahata sait vers quoi il veut se diriger : le cinéma d’animation. Il fait ainsi ses débuts au sein de Toei Animation (encore nommée Toei Doga à l’époque) en 1959. À la fin des années 50, Toei Animation est à la pointe du cinéma d’animation au Japon en réalisant le premier long-métrage d’animation couleur du Japon : Le Serpent Blanc. Takahata devient assistant metteur en scène dès 1961 sur le film Anju to Zushiou Maru, quatrième long-métrage produit par Toei Animation, puis continue comme réalisateur d’épisode dès 1964 sur Ken l’enfant-loup, première percée de Toei Animation à la télévision suite au choc Astro Boy début 1963. À Toei Animation, Takahata fera la rencontre de tout un groupe d’artistes avec lequel il continuera à collaborer pendant des années, tels le vétéran Yasuji Mori (animateur pionnier qui a lancé au Japon le système de direction de l’animation) et le talentueux Yasuo Otsuka. Il y trouve également un groupe d’aficionados du film de Paul Grimault, avec qui il en poursuit l’étude minutieuse. Le réalisateur confie : « Avec messieurs Otsuka, Shirakawa et Tsukioka, nous sommes restés à quatre pour une nuit blanche passée à effectuer des prises de vues des photogrammes plan par plan […] nous nous sommes lancés dans la reconstitution du storyboard tout en visionnant le film. »
« Dans un texte intitulé « Le premier film d’animation à avoir décrit l’intériorité humaine », Otsuka décrit de manière analytique l’impact incroyable des poses et expressions du roi, et écrit : « Je n’y ai pensé que beaucoup plus tard, mais dans la façon de concevoir des comportements tirant efficacement parti de l’image fixe, et mêlant détentes et tensions, sans doute avons nous été influencés par GRIMAULT. » (tiré de Le roi et l’Oiseau – jalon de départ du studio Ghibli, éd. Otsuki, 2006) »
Comme évoqué plus tôt, 1963 avait vu l’arrivée de la première série animée télévisuelle moderne avec Astro Boy (Atom), toute l’industrie de l’animation japonaise sent alors que le vent est sur le point de tourner pour la production cinématographique. C’est avec l’énergie de la dernière chance que Takahata se lance dans sa première réalisation d’un long-métrage pour le cinéma : les aventures de Horus, Prince du soleil (1968).
Le jeune réalisateur a de grandes ambitions pour ce premier projet, à la fois formelles, thématiques, organisationnelles : il a l’intention de dépeindre une communauté humaine crédible, avec ses rites et ses traditions, faisant face à l’attaque d’une menace extérieure. Le spectateur doit pouvoir se projeter dans cette fiction au point de penser qu’il s’agit là « d’un village qui mérite d’être défendu ». Isao Takahata, dans son livre Le dessein de l’animation (éd. Iwanami 2007) explique l’influence de La Bergère et le Ramoneur pour réaliser Horus : « c’est l’influence de ce film qui nous a amenés à tenter d’intégrer dans le nôtre une structure de la société, à relever le défi de représenter de nuances fines en matière de psychologie, et à y égrener métaphores et symboles, aussi grossiers soient-ils. »
Pour arriver à ce résultat, toute l’équipe de production doit pouvoir être impliquée au maximum, Takahata veut abolir la structure rigide et hiérarchique au sein de l’équipe. Tous les membres, du coloriste à l’assistant-animateur, doivent pouvoir émettre des idées et propositions sur le scénario, la mise en scène, l’animation,… L’ambition de Takahata est de remettre l’animateur au centre du processus alors que, jusqu’à maintenant, tout reposait essentiellement sur la direction artistique.
Et un jeune prodige du dessin ne va pas se faire prier, c’est Hayao Miyazaki, qui proposera de nombreuses pages de notes et de réflexions, dont une grande partie sera intégrée dans le film. C’est là qu’un rapport de maître-élève va se créer entre les deux hommes, où Takahata apprendra à Miyazaki les fondements du langage cinématographique, pendant que Miyazaki, par son habileté de dessinateur hors pair, trouvera comment traduire en animation les idées de Takahata.
Le film s’oriente vers un public plus adulte que les précédents films de la Toei, avec des thématiques politiques et une focalisation importante sur la psychologie humaine. À l’époque, le groupe de Takahata était fortement affecté par les événements du Vietnam. Déjà hostiles aux États-Unis à cause du traité de sécurité, qui permettait notamment aux Américains d’occuper une partie du territoire japonais comme base arrière, les jeunes Japonais de l’époque avaient maintenant peur de se faire embarquer dans cette guerre opposant le Nord communiste (soutenu par la Chine et l’URSS) – ce n’est pas un secret, les syndicalistes de Toei étaient partisans du Nord – et le Sud nationaliste et libéral (soutenu par les USA). En résulte le personnage d’Hilda dans Horus, ambivalent et tiraillé entre ses contradictions. En parallèle, cet engagement politique trouve écho dans leur vie professionnelle. En 1964, Takahata est nommé vice-président du syndicat des employés de Toei Doga, pendant que Miyazaki occupe le poste de secrétaire en chef.
Après l’échec commercial de Horus, prince du soleil et les difficultés rencontrées durant la production (le film qui avait commencé avec un budget de 70 millions de yens en a finalement coûté 130 millions), Isao Takahata est dans un premier temps rétrogradé sur des séries TV plus modestes mais sait que ses jours à Toei Doga sont comptés.
TMS et A Pro : consolider le style
En 1971, il rejoint alors avec Miyazaki leur ancien camarade et mentor Yasuo Ôtsuka chez A production – contractant de TMS (Tokyo Movie Shinsha, 東京ムービー新社) – pour lui prêter main forte sur Lupin III.
Leur travail sur la série consiste principalement à « sauver les meubles ». Après une première moitié au ton irrévérencieux réalisée par Ôsumi Masaaki, Takahata commence par adapter le ton pour un public jeunesse. Miyazaki fait office de couteau suisse, s’occupant aussi bien des storyboards, des designs ou de l’animation clef. Takahata dessine également quelques storyboards mais s’occupe principalement de la structure générale de la série. Miyazaki est séduit par le potentiel cartoonesque du show mais déplore la partie technique complètement au rabais. Finalement, ils demandent de ne pas avoir leur nom crédité au générique mais seulement le crédit global « Groupe de réalisateurs de A Production ».
La MCJP, dans sa rétrospective, a choisi de diffuser uniquement l’épisode 17, un choix qui se révèle pertinent, l’épisode ayant beaucoup de scènes très cartoonesques justement, permettant de reconnaître le style de Miyazaki, mais aussi donnant une bonne idée du ton de la série avec la dynamique entre Lupin, Jigen et Fujiko (seul Goemon est en retrait).
À peu près au même moment, ils se lancent (Isao Takahata, Hayao Miyazaki et Yôichi Kotabe – animateur et autre figure majeure issue de la Tôei) dans la préproduction d’une adaptation de la série de roman Fifi Brindacier par l’auteure suédoise Astrid Lindgren. Takahata y poursuit son ambition de porter à l’écran la magie du quotidien ordinaire. Malheureusement, faute d’avoir pu acquérir les droits d’adaptation, le projet est finalement avorté, mais toutes les recherches graphiques et thématiques autour de la transposition du quotidien en animation seront recyclées pour le moyen-métrage Panda, Petit Panda en 1972, ainsi que sa suite.
Les transfuges de Toei finissent rapidement par quitter A Production en 1973 pour rejoindre leur ancien camarade de Toei, Yasuji Mori, au sein de Zuiyô Eizô (Nippon Animation dès 1975) et se mettent au travail avec un gros morceau : l’adaptation des World Masterpieces Theater (œuvres classiques du monde entier), avec notamment Heidi (1974), Marco (1976) ou encore Anne, la maison aux pignons verts (1979).
Heidi, tout d’abord, se situe dans la droite lignée de Fifi et Panda, Petit Panda, avec cette ambition constante de dépeindre fidèlement le réel. Pour cela, l’équipe fait quelque chose d’assez inhabituel pour l’époque : un voyage de repérage, en Suisse. C’est une approche presque anthropologique que déploie ici Takahata, il ne prend pas seulement des références visuelles des paysages, il s’agit véritablement d’étudier les modes de vie des locaux afin de créer un univers réaliste et plausible.
Côté technique d’animation, c’est sur cette série que Takahata va implémenter le système de layout, mis en exécution par Hayao Miyazaki, qui dessinait à l’époque près de 300 layout par semaine pour la série : autrement dit, pratiquement chaque plan de l’intégralité des épisodes. Cette phase, située entre celle du storyboard et celle de l’animation, permet de préciser les intentions de mise en scène du réalisateur en termes d’animation en élaborant la « composition du cadre ». Conduisant in fine à assurer une sorte de contrôle qualité auprès des studios de sous-traitance, s’assurant de baliser le chemin afin d’éviter tout quiproquo et limiter les retakes.
[…] les enfants avaient tendance à fixer l’écran de manière très passive, au lieu d’essayer activement d’y entrer. J’ai obligé le spectateur à être plus attentif en intégrant, par exemple, des plans larges ou des prises de vue en pied avec très peu de dialogues, misant uniquement sur le jeu des acteurs — plutôt que de recourir à des artifices comme des bruits forts pour capter l’attention, où il suffit de jeter un œil à l’écran pour comprendre l’essentiel de ce qui se passe. (Interview de Takahata, Film 1/24 (1er septembre 1977).
Pour Ilan Nguyen, la série suivante, Marco, constitue un point de bascule dans le duo Miyazaki / Takahata et révèle les tensions entre les deux grandes visions de l’animation qu’ils incarnent chacun. Takahata veut réaliser une série assez sombre, sans concession, « l’animation doit être aussi dure que la vraie vie » nous dit Nguyen lors de la conférence. Il (Takahata) trouvait déjà Heidi trop idéalisé et voulait monter d’un cran dans l’objectivité. Pendant ce temps, Miyazaki s’éloignait de plus en plus de cette vision, révélant son goût pour les gags, les cartoons et les grandes aventures.
La mise en scène de Takahata-san est assez conventionnelle, créant une véritable continuité du temps et de l’espace. Cela m’a profondément influencé. Le reste dépend d’à quel point vous êtes disposé à mentir. Je suis le genre de personne qui veut beaucoup mentir, au fond, c’est aussi simple que ça. (Extrait d’une interview de Miyazaki dans Little Norse Prince Valiant – Roman Album Excellent 60.)
Nguyen ajoute toutefois que pour Takahata, c’est lors de cette série que le style visuel de Hayao Miyazaki arrive à maturité. Juste après la fin de Marco, Nippon Animation lui confie la réalisation de sa première série TV : Conan, le fils du futur, sur laquelle il continue de travailler avec Takahata, ce dernier signant le storyboard de nombreux épisodes.
Et en 1979, vient pour Miyazaki l’opportunité de réaliser son premier long-métrage d’animation : Le château de Cagliostro chez TMS. Il quitte, alors en cours de route, la production de l’adaptation de Anne, la maison aux pignons verts, menée par Takahata (son projet le plus objectif et le moins idéalisé jusqu’alors) et signe pour la première fois un projet d’animation sans la présence de son mentor.
Mais après Anne, Takahata se heurte aux limites de cette démarche anthropologique européenne en tant que Japonais, et souhaite la poursuivre mais cette fois-ci pour son propre pays. Ce virage va aussi lui permettre de revenir dans un autre format, le long-métrage, avec Kié la petite peste (1981, Telecom animation, filiale de TMS) et Gauche le violoncelliste (1982 par Oh Production), adaptation d’une nouvelle de Miyazawa Kenji. Sur ce dernier, Toshitsugu Saida, seul et unique animateur clef du film, est allé jusqu’à étudier lui même le violoncelle afin de pouvoir retranscrire fidèlement les progrès du personnage principal tout au long du film
Années Ghibli et retour à Prévert
En 1985, il co-fonde le Studio Ghibli – avec Miyazaki et Toshio Suzuki, par le biais de la maison d’édition Tokuma Shoten – où il réalise en 1987 un documentaire en prise de vue réelle L’histoire des canaux de Yanagawa que la MCJP met à l’honneur dans sa rétrospective. Ce film se focalise sur l’histoire des employés chargés de l’entretien des canaux de la ville et de leur combat contre l’urbanisation et le remblaiement des canaux qu’ils entretiennent (thématique à laquelle il revient par le prisme de l’animation quelques années plus tard avec Pompoko en 1994).
Enfin, la rupture est consommée entre les deux artistes phares du studio en 1988 avec le double programme Mon voisin Totoro / Le Tombeau des Lucioles, qui entérine définitivement la fracture Miyazaki / Takahata. Pour Marie Pruvost-Delaspre, « Les deux films représentent bien les voies divergentes prises par les deux artistes, d’un côté, un onirisme assumé, peuplé de créatures fantasmatiques et tourné vers l’imaginaire et l’enfance, de l’autre côté, une quête du réalisme narratif et esthétique, qui traque l’origine des sentiments humains et les ombres de l’histoire. »
Cette quête du réalisme narratif s’incarne par exemple dans Souvenirs goutte à goutte en 1991: on peut voir dans l’exposition une note de Yoshifumi Kondō, character designer et superviseur de l’animation expliquant les quatre mouvements de bouche nécessaires à une animation labiale réaliste (contre trois en général dans la production).
Mes voisins les Yamada en 1999 amorce un tournant esthétique et technique majeur pour le réalisateur du Tombeau. Cette révélation a eu lieu notamment grâce au visionnage de Crac (1981) de l’animateur Frédéric Back, mais aussi des films comme Père et Fille (2000) de Michaël Dudok de Wit ou L’Homme qui plantait des arbres (F. Back, 1987), en s’attachant toujours à transcrire le réalisme du quotidien mais en abandonnant le réalisme formel et en choisissant un style plus brut. Mes voisins les Yamada, bien qu’il conserve et mette en exergue un style crayonné, est également le film qui lance le Studio Ghibli dans l’ère numérique : plus de celluloïdes et de caméra, une grande partie de la production se déroule désormais dans les ordinateurs.
Après quoi, Takahata commence à prendre ses distances avec la réalisation et se consacre à ses autres projets. En 2004, il publie une traduction du recueil de poèmes Paroles de Jacques Prévert. En 2007, il publie Le dessein de l’animation, ouvrage somme de ses recherches sur le film de Paul Grimault.
Il revient à la réalisation quelques années plus tard pour accoucher de son ultime film en 2013 avec Le conte de la Princesse Kaguya, aboutissement formel qui prolonge le virage pris depuis Mes voisins les Yamada, les décors et les personnages sont simplifiés pour permettre au spectateur de compléter les lignes manquantes par sa propre imagination. Le trait brut non corrigé (clean) permet également de garder intactes la vivacité et l’intention de l’animateur.
Le nom d’Isao Takahata reste globalement très peu connu du grand public. Toujours dans l’ombre de son ancien élève, qui s’est rapidement dirigé vers des œuvres plus grand public, Takahata est resté fidèle à une animation objective et exigeante, ancrée dans le réel. Cette rétrospective permet toutefois de comprendre sa démarche plurielle toujours tournée vers l’innovation et la remise en question, cherchant inlassablement la réponse à cette question : c’est quoi l’animation ? Au crépuscule de sa vie, il tente de nous apporter une réponse avec cet ultime film Kaguya, pur concentré d’émotion animée, complètement à rebours du style formel qu’on lui connaissait durant la majorité de sa carrière.
La conférence menée par Ilan Nguyên était aussi l’occasion de découvrir à quel point il était un formidable francophile et curieux de tout. Il s’est rendu de nombreuses fois en France, pour divers festivals d’animation, des conférences, des rencontres avec le public, il reçoit le prix du long-métrage pour Pompoko dès 1995 au Festival d’animation d’Annecy puis un cristal d’honneur en 2014 à ce même festival, en 2008 il donne une conférence à Nantes, il est invité au forum des images en 1999 pour la première édition du festival, puis en 2016 aux côtés de Michael Dudok de Wit, …
Ultime hommage à ce jour, la Maison de la Culture et du Japon de Paris témoigne encore de cet amour réciproque entre Takahata et la France avec cette superbe rétrospective et l’exposition qui l’accompagne.
