Le nô ou l’art de la tension immobile

Le nô, avec le kabuki, est certainement l’une des formes théâtrales japonaises les plus connues en Occident. Les masques si représentatifs de ce théâtre traditionnel sont très populaires. Pourtant ceux-ci ne représentent que la partie visible d’un iceberg vieux de 600 ans que Journal du Japon vous propose de découvrir.

Le nô (能) est l’une des plus anciennes expressions théâtrales au monde encore vivantes. Né au Japon au cours du XIVᵉ siècle, durant l’ère Muromachi (1336-1573), il associe le chant (yôkyoku ou utai), la danse, la musique instrumentale (hayashi) et un texte poétique relativement long. Le nô se distingue par sa retenue : on suggère plus qu’on ne montre, l’émotion naît du dépouillement, de la lenteur et du symbole.

Avec le kyôgen (théâtre comique joué en intermède), le nô forme un ensemble appelé nôgaku (能楽), inscrit en 2008 au patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO, preuve d’une valeur artistique et culturelle transmise depuis plus de six siècles.

Nous allons retracer dans cet article les origines historiques du nô, présenter les figures de Kan’ami Kiyotsugu et Zeami Motokiyo, théoriciens et dramaturges considérés comme les fondateurs de cette forme théâtrale, puis analyser l’esthétique (le yûgen, le principe jo-ha-kyû), la structure scénique, les rôles, les masques, le répertoire et enfin l’héritage du nô jusqu’à nos jours.

L’origine du nô, de la « musique de singe » à l’école Kanze

Les danses sacrées et le sarugaku

Le théâtre japonais dans son ensemble trouve ses racines dans les danses rituelles et la chorégraphie sacrée, notamment le kagura (danse sacrée shintô). À partir du VIIIᵉ siècle, la cour impériale favorise une culture considérée comme raffinée, mêlant poésie, danse et chant. Ces danses rituelles perdent peu à peu leur fonction strictement religieuse au profit d’une dimension esthétique et « profane », destinée au divertissement des foules.

Le nô se développe directement à partir du sarugaku no nô (littéralement « musique de singe »), une forme théâtrale très populaire héritée directement du kagura. Apparu dès le XIIᵉ ou XIIIᵉ siècle, le terme nô désigne d’abord le « talent » de l’artiste autrement dit l’ensemble des compétences qu’il peut mettre au service de la pièce ; au fur et à mesure de la popularisation de cet art, le nô finit par désigner la pièce elle-même. Dans ses traités, Zeami Motokiyo évoque la triple origine du nô : japonaise, bouddhique (indienne) et chinoise, l’élément chinois étant pour lui le plus important.

Kan’ami et l’essor d’un art nouveau

Deux figures sont considérées comme les fondateurs du nô : Kan’ami Kiyotsugu (aussi appelé Kanze Kiyotsugu, 1333-1384), acteur et dramaturge, et son fils Zeami Motokiyo (aussi appelé Kanze Motokiyo, 1363-1443). En 1374, la troupe de Kan’ami a le privilège de se produire devant le jeune shôgun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408). Le shôgun, fasciné par cette performance et par le jeune Zeami, prend la troupe sous sa protection. C’est ce mécénat shogunal qui permet au nô de s’affranchir de sa fonction religieuse et de devenir un art à part entière.

Zeami, théoricien et dramaturge fondateur

Durant toute sa vie, Zeami cherche à clarifier et codifier le sarugaku no nô, qui représentait jusque-là un simple regroupement de danses populaires, pour en faire un art défini. Il en théorise les principes dans une série de traités secrets, transmis de père en fils et redécouverts par le grand public seulement en 1909. Le plus connu est le Fûshikaden (La Transmission de la fleur, vers 1400-1418), souvent appelé Kadensho ; son traité Kakyô (Le Miroir de la fleur, 1424) détaille la composition, la récitation, le mime, la danse et la mise en scène.

Zeami compose lui-même près de 90 pièces et reste l’auteur d’environ la moitié du répertoire encore joué aujourd’hui. Parmi ses œuvres les plus célèbres figurent Atsumori, Hagoromo, Takasago et Izutsu. À la fin de sa vie, il connaît la disgrâce : exilé en 1434 sur l’île de Sado pour une raison inconnue, il n’est autorisé à revenir qu’en 1441 et meurt en 1443. Son beau-fils, Komparu Zenchiku, reprendra et prolongera par la suite son enseignement.

Après que Zeami eut fixé les règles du nô, le répertoire se fige à la fin du 16ᵉ siècle et nous est parvenu pratiquement intact. Phénomène intéressant : la même pièce, jouée aujourd’hui, dure presque deux fois plus longtemps qu’au 13ᵉ siècle, le rythme de l’interprétation s’étant progressivement ralenti au fil des siècles, ce qui explique en grande partie la lenteur perçue aujourd’hui comme la marque distinctive du nô.

Une esthétique de la suggestion

Le yûgen, ou la beauté mystérieuse

Le concept central de l’esthétique du nô est le yûgen (幽玄), une notion difficile à traduire en français mais qui pourrait l’être par
« charme subtil », « beauté mystérieuse » ou « grâce voilée ». Zeami en fait le fondement même de son art et de son enseignement. Il cherche à capturer une combinaison délicate, imperceptible et irréelle de beauté, de tranquillité et d’élégance, un état qu’il comparait à « la perfection de la neige accumulée dans un bol d’argent ».

Plutôt que de raconter une intrigue complexe, le nô, hautement stylisé et simplifié, développe une émotion unique ou une atmosphère. Reposant sur des mouvements minimalistes et codifiés, cela confère au récit un ton de mystère et de solennité. C’est cette intériorité, cette « tension immobile » née de la retenue extrême des gestes, qui distingue le nô du flamboyant kabuki ou du bunraku narratif.

Le principe jo-ha-kyû

Le nô est régi par un principe rythmique fondamental, le jo-ha-kyû (序破急 : « ouverture, développement, final »), que Zeami emprunte à la musique de cour. Un mouvement d’accélération lente structure aussi bien chaque pièce qu’une journée entière de représentation : le rythme se ralentit pendant la première moitié du spectacle pour s’accélérer dans la seconde.

• Jo (序), l’ouverture : démarrage lent et solennel servant à détacher le spectateur de ses préoccupations quotidiennes.
• Ha (破), le développement : cœur dramatique de l’œuvre, où l’intrigue se déploie et s’intensifie.
• Kyû (急), le final : conclusion rapide et intense, souvent portée par une danse.

La scène et l’espace

La scène du nô, appelée butai, est un espace codifié, surélevé d’environ un mètre, dépourvu de tout décor à l’exception d’un pin peint sur le fond (kagami-ita), souvenir des représentations données autrefois en plein air dans les sanctuaires. Le plateau, carré, est délimité par quatre piliers d’angle qui servent de repères à l’acteur, dont le masque restreint considérablement le champ de vision. La scène est surmontée d’un toit de style traditionnel japonais.

Sur le côté gauche, une longue passerelle couverte, le hashigakari, relie les coulisses au plateau. Bordée de trois pins de taille décroissante, elle peut atteindre jusqu’à trois fois la largeur de la scène. Sa fonction est à la fois pratique, l’entrée des acteurs, et hautement symbolique : elle représente le passage entre le monde de l’au-delà et le monde réel. Contrairement aux pratiques du théâtre occidental, il n’y a ni rideau ni obscurité, les lumières restent allumées, et le public voit les acteurs entrer et sortir, dans une ouverture progressive du spectacle.

Avant d’entrer, l’acteur se recueille dans la kagami-no-ma (« salle du miroir »), espace des coulisses où il revêt son masque et entre en pleine concentration. Le nô se passe de décor, un grand éventail de danse peut évoquer aussi bien une arme que la pleine lune, tandis que quelques accessoires stylisés (un cadre arrondi pour une barque, une canne de bambou pour une rame) suffisent à suggérer le monde.

Les rôles et les interprètes

Les interprètes du nô se répartissent en quatre groupes de spécialisation (shite-kata, waki-kata, hayashi-kata et kyôgen-kata). Traditionnellement, tous les rôles, y compris féminins, sont tenus par des hommes.

Ces quatre groupes se répartissent dans les 6 rôles du nô

Rôle	Fonction
Shite	« Celui qui agit » : le protagoniste, autour de qui tout est centré. Il danse et chante, porte un costume somptueux et le plus souvent un masque. Il incarne fréquemment un être surnaturel, une divinité, un esprit, un fantôme ou un démon. Lorsqu’il se transforme au cours de la pièce, on distingue le mae-shite (avant) du nochi-shite (après).
Waki	« Celui qui est sur le côté » : le personnage secondaire, contrepartie du shite. Il joue sans masque, c’est presque toujours un être vivant (souvent un moine ou un voyageur). Il entre le premier, décrit les lieux, interroge le shite et sert de passerelle entre le public et l’être surnaturel.
Tsure	« Accompagnants » : personnages secondaires qui suivent le shite (shite-zure) ou le waki (waki-zure), sans existence dramatique propre.
Jiutai	Le chœur, composé de six à huit acteurs assis sur le côté. Il chante l’utai, décrit la scène et l’état d’âme des personnages, et soutient le récit. Il est dirigé par un chef, le jigashira.
Hayashi	L’ensemble instrumental, placé au fond de la scène. Il rythme l’action, accompagne le chant et prépare l’entrée des acteurs.
Kôken	Les assistants de scène, vêtus de noir, qui aident discrètement les acteurs (changements de costume, accessoires).

L’hypnotisme du hayashi

La musique n’est pas un simple accompagnement du nô, c’est un élément essentiel qui permet aux spectateurs comme aux acteurs de s’immerger dans le monde du nô. L’ensemble instrumental, le hayashi, est composé de quatre instruments :

• Fue (ou nôkan) : flûte traversière en bambou, seul instrument mélodique.
• Kotsuzumi : petit tambour porté sur l’épaule.
• Ôtsuzumi : tambour moyen, tenu à la hanche.
• Taiko : grand tambour posé sur un support, frappé avec des baguettes ; il n’est pas utilisé dans toutes les pièces.

À ces instruments s’ajoutent les psalmodies et les cris rythmés (kakegoe) des percussionnistes, ainsi que la déclamation chantée du chœur et des acteurs. L’ensemble doit créer une atmosphère hypnotique, surnaturelle, qui porte la lenteur et la solennité du drame.

L’ambiguïté flamboyante, les masques et costumes

Le masque a toujours eu dans la culture japonaise une place particulière, représentant des esprits, des divinités ou des démons, ces kamen (仮面), littéralement « visage passager » utilisés dans des représentations religieuses et artistiques ont une place prépondérante dans le nô sous la forme des nomên

Le masque (nômen / omote)

Le masque, appelé nômen ou omote (terme désignant l’apparence visible des choses, opposé à l’ura, le caché), est l’un des éléments les plus emblématiques du nô. Sculpté dans une seule pièce de bois puis peint, il demande plusieurs semaines de travail. À l’origine, les premiers masques s’inspiraient des visages des morts. Lorsqu’il met le masque, l’acteur quitte symboliquement son corps pour devenir le personnage.

Le nômen est particulier de par son ambiguïté expressive. Le visage sculpté est figé, et l’acteur s’interdit toute expression réaliste, pour autant, selon l’inclinaison de la tête et le jeu de lumière, un même masque peut sembler à la fois joyeux, triste ou menaçant. C’est l’interprète qui « anime » le masque. Il est plus étroit que le visage de l’acteur dont il laisse paraître les contours sur les côtés. On classe traditionnellement les masques en cinq grandes catégories (divinités, vieillards, femmes, hommes, démons et esprits) ; le plus célèbre, représentant une jeune femme, est le ko-omote. Les plus anciens, datant du XIVᵉ siècle, sont considérés comme des trésors nationaux.

Les costumes (nô-shôzoku)

Les costumes, les nô-shôzoku, somptueux et chargés de motifs, contrastent avec la sobriété de la scène. Ces kimonos sont taillés dans de lourds tissus de soie et de brocart d’or et d’argent. Chaque couleur et motif obéissent à des conventions : le rouge symbolise la jeunesse, le blanc la pureté ou la noblesse, et les motifs floraux indiquent souvent la saison. Le waki, lui, est vêtu de couleurs plus sobres, conformes à sa fonction d’humain ordinaire.

Un répertoire codifié

On compte environ 2 000 textes de nô qui nous sont parvenus, dont 230 figurent encore au répertoire actuel. Une journée de nô
« classique » réunit cinq pièces appartenant chacune à une catégorie distincte, entrecoupées de farces (kyôgen), pour une durée totale pouvant atteindre huit à dix heures. Cette succession suit elle-même la logique du jo-ha-kyû. Les cinq catégories traditionnelles sont :

Catégorie	Caractéristiques
1. Kami-mono	Pièces divines : le personnage principal est une divinité ; pièce d’ouverture dédié à une divinité (jo).
2. Shura-mono	Pièces guerrières : le héros est un guerrier, souvent une figure de la guerre de Genpei (1180-1185), revenant raconter sa fin tragique.
3. Kazura-mono	Pièces de femmes (« pièces à perruque ») : une héroïne aristocratique en est le centre ; elles révèlent le charme subtil des attitudes et de la danse.
4. Genzai / kyô-mono	Pièces du monde réel ou « pièces folles » : drames contemporains, souvent centrés sur la folie, la séparation ou la quête, sans nécessairement de surnaturel.
5. Kiri / oni-mono	Pièces finales de démons : conclusion rapide et spectaculaire (kyû), où le shite incarne un démon, un esprit ou une créature surnaturelle.

On distingue d’ailleurs deux grands types dramaturgiques : le genzai-nô (nô « du temps réel », dont l’action se déroule au présent) et le mugen-nô (nô « du rêve et des fantômes »). Dans ce dernier le waki, souvent un moine voyageur, rencontre un personnage qui se révèle, dans la seconde partie, être le fantôme ou l’esprit d’un défunt revenu revivre une émotion ou exprimer un regret. À la fin, le spectateur comprend que toute l’histoire fut un rêve du waki. Les thèmes dominants sont la guerre, l’amour, la jalousie, et toujours la méditation bouddhiste sur l’impermanence physique et le sort des âmes après la mort.

Le nô, une longévité et des renaissances multiples

Réservé à l’aristocratie du 16ᵉ au 19ᵉ siècle, protégé par les daimyô et les shôgun, et apprécié de figures comme Hideyoshi Toyotomi ou Ieyasu Tokugawa, le nô a connu une crise majeure avec l’ère Meiji (1868), lorsque le Japon perd son système de mécénat féodal en s’ouvrant à l’Occident. Le nô faillit disparaître une seconde fois après la Seconde Guerre mondiale. Il survécu grâce à la transmission au sein des grandes écoles familiales. Aujourd’hui il subsiste encore cinq écoles principales pour les acteurs shite, trois pour les waki sur l’archipel.

L’ouverture du Japon a aussi fait connaître le nô en Occident, où il a marqué le théâtre du 20ᵉ siècle. Des metteurs en scène et dramaturges comme Stanislavski, Meyerhold et Brecht s’y sont intéressés ; Brecht adapte en 1930 le nô Taniko sous le titre Der Jasager (« Celui qui dit oui »). En France, les pièces nô modernes de Yukio Mishima, traduits par Marguerite Yourcenar, ont fait découvrir au public francophone des motifs essentiels du nô, comme les « fantômes vivants » et les métamorphoses.

Aujourd’hui, si les représentations sur une journée complète sont devenues exceptionnelles, la plupart des spectacles ne réunissant qu’une pièce de nô et un kyôgen, cette forme théâtrale continue d’être pratiquée dans des lieux dédiés comme le Théâtre national du nô de Tokyo, ainsi que sur les scènes en plein air des temples et sanctuaires. Plus de six siècles après Zeami Motokiyo, le nô demeure une expérience artistique unique, où le spectateur est invité non à se divertir, mais à contempler.

Le nô, avec son demi millénaire d’histoire, est un véritable symbole de la subtilité de la culture japonaise. Resté fidèle à ses principes originels, le nô a su évoluer, comme une passerelle, entre monde matériel et immatériel. Si aujourd’hui cet art a perdu en popularité, il reste l’un des derniers exemples intactes de ce qu’Inazo Nitobe appelle « l’esprit samouraï ».