Ishiro Honda : Humanisme monstre. Entretien avec Fabien Mauro

Rédacteur au sein des revues L’écran FantastiqueG-Fan ou Otomo et co-animateur du Webshow Toku Scope, Fabien MAURO est également depuis cet été l’auteur du 1er livre francophone sur le réalisateur Ishiro HONDA.

Le livre « Ishiro Honda : Humanisme monstre » édité aux éditions Rouge Profond se propose de réaliser un panorama de la vie et de l’œuvre de Ishiro HONDA, auteur majeur de la Science-Fiction nippone et créateur de la saga Godzilla sur laquelle nous nous somme arrêtés à plusieurs reprises. Mais il s’agit aussi d’un retour critique et esthétique sur un cinéaste trop souvent ignoré en occident.

Fabien MAURO a accepté de répondre à quelques unes de nos questions.

Ishiro Honda Humanisme monstre.

Ishiro Honda Humanisme monstre.
Crédit photo Fabien MAURO

Journal du Japon : Bonjour et merci de bien vouloir répondre à nos questions… Pouvez-vous nous parler de votre travail au sein de l’émission Toku Scope, des périodiques L’écran Fantastique et Otomo ?

Fabien MAURO : Toku Scope est un Webshow que j’ai co-créé en 2013 avec mon ami Jordan GUICHAUX. À l’époque Jordan animait un site qui s’appelait Kaijus Royaume dédié aux Kaiju tandis que je commençais à rédiger quelques articles pour le magazine américain G-Fan. J’avais en plus de cela réalisé vers 2010-2011 un fan-documentary étudiant qui s’appelait Kaijunited, le japon les monstres et nous qui était un sur la fan base de Godzilla. Dans ce documentaire nous montrions les fans de Godzilla en France aux États-Unis et au Japon. Je souhaitais faire un documentaire sur Ishiro HONDA, mais je n’avais pas les contacts, j’ai donc réalisé un film sur les fans.

L'équipe de Toku Scope en pleine interview des acteurs Hiroshi WATARI et Yumiko FURUYA

L’équipe de Toku Scope en pleine interview des acteurs Hiroshi WATARI et Yumiko FURUYA

Toku Scope est né de l’association entre Jordan et moi, je voulais faire quelque chose de facile sur un sujet un peu différent. Nous avons donc commencés tranquillement de notre côté en faisant SaturdayMan (2012) [web-série créée par Samuel BUISSERET], France Five (2000) [série télévisée réalisée par Alexandre PILOT] puis petit à petit nous nous sommes constitués un réseau et nous avons pu avoir accès aux conventions comme Paris Manga. Nous sommes rentrés en contact avec des agents qui géraient des invités aux États-Unis et en Europe, c’est comme cela que nous avons pu avoir les acteurs de Bioman (1984) et de Sharivan (1983) ou Sonny CHIBA qui est venu en 2016.

Le magazine nous a servi à nous faire connaître, mais aussi à rassembler la communauté de fans, c’était l’objectif. Je ne sais pas combien de temps nous continuerons, puisque nous avons de moins en moins de temps et qu’il faut penser à autre chose que les Kaijus et les super héros japonais dans la vie.

C’était donc en 2013, la même année j’ai commencé à travailler pour l’Écran Fantastique sur des articles à ce sujet, puis j’ai pris en main la rubrique « ciné-Asie » pendant trois ans, de 2014 à 2017. Nous avons été les premiers à publier une actualité régulière sur l’avancement de Shin-Godzilla (2016), jusqu’à l’interview de M. Shinji HIGUCHI sortie en janvier 2017.

Quand le premier numéro d’Otomo publié par Rockyrama est sorti en 2016, je ne faisais pas partie de l’équipe. Pour le 2e numéro en revanche j’avais une interview de Yoshimitsu BANNO, le réalisateur de Godzilla contre Hedora (1971), que j’avais réalisée il y a longtemps et qui ne me servait pas pour le livre sur HONDA, j’ai alors saisi l’occasion de l’utiliser.

Avec un article à rédiger par an la revue m’accorde une liberté totale et c’est un bonheur de travailler pour eux. Nous avons le champ libre et pouvons apporter des choses nouvelles, l’article sur la série Spider-Man (1978) produite par la Toei pour ses 40 ans par exemple.

Votre livre sur HONDA est-il la poursuite d’une démarche entreprise dans ces revues ?

Ishiro Honda sur le tournage de Kagemusha dans A.K Akira Kuosawa de Chris Marker.

Ishiro HONDA sur le tournage de Ran dans A.K Akira Kuosawa de Chris MARKER.

J’ai rencontré Guy ASTIC des éditions Rouge Profond la même année pour lui parler d’un projet de livre que j’avais en tête depuis pas mal de temps. Il n’y avait jamais eu de livre sur HONDA, seulement des articles ou des dossiers dans des magazines, cette frustration m’a poussé à m’en occuper. La rédaction du livre m’a pris plus de temps et plus d’efforts que celle des articles, environ une année et demie en comptant le temps des recherches, le livre c’est un peu le support ultime. Ayant déjà rédigé un mémoire sur Matango (1963) à l’université j’avais déjà rassemblé du matériel, mais la rédaction du livre a pris quatre à cinq mois, il a fallu faire de nombreuses relectures et modifications de dernières minutes, car entre-temps une bibliographie sur HONDA est sortie Ishiro Honda : A life in film from Godzilla to Kurosawa de Steve RYFLE et Ed GODZISZEWSKI. Cette biographie m’a permis de faire une mise à jour totale de ma première partie et de remettre en question encore plus d’idées reçues. Un autre contenu a été capital, fin 2016 début 2017 le Blu Ray de Rêves (1990) de Akira KUROSAWA est sorti aux États-Unis chez Criterion. En bonus Nobuhiko OBAYASHI – le réalisateur de House (1971) – avait réalisé un making of dans lequel HONDA était montré au travail sur le plateau en tant que réalisateur de deuxième équipe, nous pourrions presque dire coréalisateur. Cela a permis d’ajouter du contenu supplémentaire au livre quant aux segments du film réalisé par HONDA. Cet important travail de modifications s’est terminé courant novembre 2017 – janvier 2018, et le livre sont enfin arrivés après presque trois ans de travail.

Comment s’est passé le dialogue avec l’éditeur ? Avait-il des réticences à éditer un livre sur HONDA en sachant que le projet était inédit ? t, et cela a-t-il orienté la rédaction ?

Pas du tout ! L’éditeur Guy ASTIC était au contraire ravi de s’orienter vers Ishiro HONDA, la nouveauté qu’il représentait était importante pour lui ainsi que l’impact qu’a eu ce cinéaste. Je lui ai présenté mon mémoire sur Matango, mes précédents articles et il m’a fait confiance. Le but était à la fois d’établir une biographie assez complète de HONDA tout en y intégrant de l’analyse, de montrer la cohérence d’une œuvre d’un cinéaste qui ne faisait que des commandes. Au cœur de la commande, un cinéaste peut avoir des thèmes, des récurrences, des motifs visuels, etc. Les interviews des acteurs et techniciens apportent quant à eux un certain approfondissement et une légitimité à parler de ce sujet.

Comment avez-vous réussi à parler d’un cinéaste ayant touché à autant de genres, de la comédie aux films de kaijus en passant par la science-fiction ? L’accessibilité à ces films invisibles ou rares films a-t-elle été un problème ?

Le tout est de choisir un angle d’analyse. J’ai décidé de ne parler que des films de science-fiction, tous sortis quelque part dans le monde et donc visibles d’une manière ou d’une autre. HONDA a touché à toutes les formes de science-fiction qui se faisaient à l’époque, du Kaiju Eiga, des films d’invasion extraterrestres, mais aussi des films de mutants ou de Yeti comme Half Human (1955). HONDA était à chaque fois le premier à faire ça au Japon, il est le père fondateur du Kaiju Eiga, avec bien sûr Eiji TSURUBUYA et le producteur Tomoyuki TANAKA. HONDA marque un intérêt récurrent pour la nature, les prises de vues sous-marines, la forêt ou les montagnes, beaucoup plus que pour l’urbanité. Il m’a fait réaliser que l’on pouvait filmer la nature au cinéma et la rendre visuellement magnifique. Ce rapport avec la nature est typique du cinéma japonais et HONDA m’y a sensibilisé pour découvrir plus tard des cinéastes comme Kenji MISUMI, Kenji MIZOGUCHI ou encore Akira KUROSAWA.

Il s’agit à partir de là d’établir les positions de HONDA, cinéaste pacifiste en l’occurrence. Même dans certains films un peu nationalistes comme Atragon (1963) ou Gorath (1962), un contrepoint affirme que ce monde passé du Japon nationaliste est mort. HONDA a toujours envie de s’ouvrir au monde dans ses films, nous y voyons un Japon replié sur lui même qui petit à petit va s’ouvrir au monde. Le traitement que fait HONDA des personnages féminins en lutte constante dans un carcan patriarcal est lui aussi intéressant. Au fur et à mesure de ses films, ces personnages deviennent progressivement plus indépendants. Il a montré des femmes indépendantes et compétentes dès son premier documentaire Ise Shima (1949), où l’on voyait des pêcheuses de perles plonger quasiment nues dans les profondeurs, des femmes compétentes et professionnelles. Il y a aussi chez ce cinéaste la volonté de montrer les populations rurales du Japon. Les monstres attaquent toujours la campagne, c’est un prétexte pour réaliser de petites radiographies des villages et de leurs communautés de pêcheurs ou de mineurs.

Vous parlez beaucoup de la nature et de sa représentation chez HONDA, mais également du Toho Scope, pensez-vous que HONDA aspire au Toho Scope alors que ses premiers films sont réalisés en 1:37 ? Son style se réalise particulièrement dans ce format Scope ? Où doit-on y voir le résultat encore de la commande ?

Gorath (1962)

Gorath (1962)

Il faut savoir que si HONDA n’était pas à l’origine de ses projets, il touchait toujours à ses scénarios, que la nature soit présente ou non dans le script elle l’était dans quasiment tous ses films, Rodan (1956) s’ouvre le plan d’un volcan qui panote petit à petit sur un village, Godzilla (1954) sur la proue d’un navire. Nous avons à la fois une nature filmée en prise de vue réelle et une nature tangible recréée en studio avec les maquettes de TSUBURAYA. HONDA travaillait dans une telle symbiose avec TSUBURAYA que lorsque ce dernier fabriquait ses maquettes il cherchait toujours à s’inspirer au maximum de la réalité, en utilisant des éléments réels pour créer l’illusion par exemple.

Le scope a apporté du changement, il permet à HONDA d’adopter une horizontalité presque infinie, idéale pour les plans de mer ou les vues depuis l’espace. Le volume du scope permet la mise en scène de différentes couches dans le plan, pour faire cohabiter humains et nature ou encore plusieurs types de nature. Selon moi grâce au scope certaines maquettes ou map painting conçus par TSUBURAYA et son équipe s’intègrent mieux que dans les premiers films en 1:37. Cela tient aussi du noir et blanc qui permet de mieux noyer l’effet. Les map painting du Godzilla en noir et blanc s’intègrent très bien dans leur environnement, il n’y a pas de flottements ni de tremblements contrairement à ce que produisent les effets en couleurs, du même coup plus impressionnants. Aux États-Unis le score restait l’apanage des grosses productions, la Toho a quant à elle très vite systématisé cet usage pour les films de science-fiction, KUROSAWA a par d’ailleurs adopté cette technique la même année en 1957-1958.

L’alliance de la couleur et du scope a littéralement transcendé le cinéma de science-fiction de HONDA, ça saute aux yeux dans Prisonnières des martiens (1957), mais aussi dans Matango où les couleurs sont hallucinantes et où les panoramas forestiers prennent justement toute leur ampleur grâce au scope. Ce qui montre aussi que HONDA était un technicien de première qualité maîtrisant toutes les techniques de l’image.

Prisonnière des martiens (1957)

L’usage du Scope dans Prisonnière des martiens (1957)

D’autant que le budget des films était conséquent.

Le budget était confortable et HONDA travaillait dans de très bonnes conditions, étant le 1er à faire ce genre de films avec TSUBURAYA justement il pouvait avoir accès à des ressources auxquelles d’autres cinéastes n’avaient pas le droit. Ce n’était en tout cas pas des films bon marché à la différence des États-Unis à cette époque où la science-fiction était synonyme d’échec de carrière ou de moyen détourné d’apparaitre sur grand écran.

Les acteurs envoyés à la Toho par les studios américains n’étaient d’ailleurs pas des acteurs de premier ordre.

Nick ADAMS et Kumi MIZUNO dans Invasion Planete X (1965)

Nick ADAMS et Kumi MIZUNO dans Invasion Planete X (1965)

Ces acteurs avaient des connexions avec des têtes d’affiche, ou avec des réalisateurs intéressants. Russ TAMBLYN a travaillé avec Robert WISE sur West Side Story (1961) par exemple et sur Les Aventures de Tom Pouce (1958) pour ensuite basculer dans le cinéma d’exploitation dès la fin des années 1960. Je pense qu’il vaut mieux finir dans des films comme Invasion Planète X (1965) ou Frankeinstein Conquers the World (1965) plutôt que dans une mauvaise série Z américaine. Les films de HONDA et TSUBURAYA sont des biens faits et ils sont ambitieux techniquement.

Vous parliez du scope comme une façon de magnifier la nature est-ce aussi une manière d’intégrer les Kaiju dans la nature japonaise, d’en faire une émanation de cette dernière ?

Le nucléaire permet de contextualiser le monstre dans l’espace, mais les Kaiju sont une émanation de monstres mythologiques fondamentalement connectés à la nature de ce pays-là. Ces monstres sont des incarnations animistes, des aberrations de la nature connectées à des environnements très spécifiques et en même temps à des catastrophes naturelles qui précèdent généralement leur apparition. Filmés au format 1:37 ils acquièrent une grande verticalité et surplombent les Hommes, l’utilisation du scope permet de les filmer dans des environnements plus larges. Le plateau est alors pensé de manière horizontale, d’où l’apparition du mont Fuji à partir de Prisonnière des martiens, premier film de science-fiction en scope où peuvent apparaitre à l’écran le robot géant et le mont Fuji derrière. Ce nouveau format permet une multiplicité des éléments de l’image.

Pensez-vous qu’un lien puisse être fait entre le Kaiju Eiga et le Kwaidan Eiga ?

Le 1er Godzilla met en scène des danseurs qui effectuent une cérémonie avec des masques, nous sommes déjà sur un terrain mythologique. Il existe un Yokai, Bakekujira qui est une baleine fantôme et monstrueuse, gigantesque, mais décharnée avec un côté un peu squelettique, elle annonce d’une certaine manière Godzilla. Le mot Godzilla vient lui-même de Gorille et Kujira qui veut dire baleine.

L’aspect surnaturel va venir dans d’autres films comme The Human Vapor (1960) où une danseuse porte un masque de Hannya, démon féminin qui incarne une forme spectrale. HONDA arrive à créer des atmosphères fantastiques, flottantes et presque gothiques. Dans l’homme H par exemple des marins se font attaquer par des hommes liquides, il y a là un cousinage avec le kwaidan eiga. Nous sommes aussi à l’époque ou Nobuo NAKAGAWA le grand maître du cinéma d’horreur japonais réalisait des films. Il est passé du film d’horreur en noir et blanc 4/3 au film d’horreur en scope couleur, j’y vois un parallèle assez intéressant à faire avec HONDA.

Vous avez évoqué ce paradoxe d’une maquette que l’on sait artificielle au rendu pourtant très naturaliste, les films de HONDA jouent-ils sur cette question avec le spectateur ? Était-ce un discours revendiqué par TSUBURAYA ou par HONDA ?

TSUBURAYA était à la fois célébré pour son travail sur les maquettes – il a littéralement inventé cette technique au Japon et l’a poussée à un niveau sublime – et en même temps il était critiqué parce que les gens percevoir qu’il s’agissait de maquettes. Les spectateurs ont néanmoins toujours à l’esprit l’aspect concret et tangible de ces objets très long et difficile à fabriquer, ils sont alors conscients de l’importance que représente la réussite d’une prise.

Haruo NAKAJIMA

Haruo NAKAJIMA

La maquette est utilisée de différente manière dans les films de HONDA et de TSUBURAYA, au 1er degré dans les premiers films du genre en tant que représentation miniature du monde réel que le monstre doit casser. Puis elles sont insérées dans des décors réels où les humains agissent. Au début de Matango le héros regarde Tokyo depuis sa cellule, il est très clair que la ville qui se dévoile devant lui est une série de maquettes très travaillées sur les détails des lumières, mais aussi sur le son. Il n’y a pas que la maquette qui est importante, il y a aussi la façon dont elle va être décorée, agrémentée et éclairée pour créer un véritable univers. HONDA et TSUBURAYA vont amener beaucoup de second degré dans l’utilisation des effets spéciaux notamment dans King Kong contre Godzilla (1962) où la maquette de la Terre s’accompagne d’un présentateur qui s’excuse de l’utilisation de cette technique. HONDA joue également sur la maladresse des acteurs qui trébuchent sur les maquettes, les prises sont conservées et donnent l’illusion que l’accident est maitrisé. Parfois l’accident est spectaculaire comme dans Mothra contre Godzilla (1964) où le costume du monstre s’enflamme au niveau de la tête. HONDA et TSUBURAYA ont eu une réelle intelligence par rapport à leur technique, ils se sont aussi permis d’en rire un peu.

Le jeu sur la perception de l’effet spécial est en tout cas évident. Dans Invasion planète X une fusée vole sur un fond de ciel étoilé, un raccord est fait sur un autre fond spatial que l’on découvre comme étant les murs d’un restaurant.

Les Kaiju sont souvent enfermés dans la télévision, serait-ce une manière de révéler aux spectateurs qu’ils sont dans un moment de fiction ?

HONDA joue sur la télévision dès son apparition, elle devient un élément important dès ses premiers films. Il y a peut-être effectivement une mise en abîme de ce que deviennent les genres en se démocratisant dans de nombreuses séries télévisées de Kaiju des années 1960, Ultraman (1966) a par exemple réellement inquiété la Toho à cette époque-là. Il y a effectivement une certaine d’ironie à voir des monstres enfermés dans cette petite lucarne. Dans Godzilla’s Revenge (1969) les monstres n’existent pas, ce sont des personnages de fiction au sein même de la diégèse du film, nous commençons donc a prendre du recul par rapport à ces mythes et à ce qu’ils symbolisent. Une forme d’ironie s’installe dans la manière de les représenter, ces créatures s’humanisent de plus en plus, elles subissent une forme d’anthropomorphisme qui va peut-être de pair avec la façon dont les spectateurs japonais percevaient ce genre de médias.

Cela pourrait-il aller de pair avec la vision relativement noire de la ville moderne que les kaijus détruisent ? Ces derniers peuvent-ils être vus comme libérateurs d’une certaine forme d’oppression ?

Dans le 1er Godzilla Tokyo n’est pas encore cette ville verticale des années 1970-1980, mais est néanmoins littéralement rasée par le Kaiju, tout ce qui représente l’urbanisme japonais à l’époque va être détruit, totalement annihilé. L’idée était de montrer une sorte de Hiroshima et Nagasaki reconstitué via la forme du monstre, les images utilisées rappellent d’ailleurs les images qui nous arrivaient de ces villes. Il y a clairement un côté vengeur chez ces créatures, plus les films vont avancer et plus les créatures vont éviter d’aller en ville parce qu’elles savent que la cohabitation n’est pas possible. Dans Rodan la créature vient en ville parce qu’elle est délogée, mais aussi attaquée par l’armée, la responsabilité de l’Homme est évidente. Finalement cet énervement vis-à-vis de la ville n’est présent que dans le premier Godzilla, il fallait que le monstre ait une force d’évocation et il n’y avait rien de pire pour les Japonais que de voir leurs grandes mégapoles détruites. D’ailleurs peu de séquences de destructions de villes sont aussi impressionnantes que dans le 1er Godzilla, le but était de faire peur, de sensibiliser les gens. Plus les films avancent et moins les destructions de villes sont massives, l’action se passe beaucoup dans la nature, dans les montagnes et forêts. En général l’attaque de la ville est réservée pour la toute fin, parce que c’est ce que le public attend.

La destruction d’une ville à de moins en moins d’impact dans la mesure où l’on sait qu’elle va être reconstruite, à partir du moment où vous ne montrez pas les dommages collatéraux l’impact est réduit. Godzilla fonctionne parce que les dommages collatéraux sont visibles ainsi que les victimes et ces familles brisées, meurtries par l’attaque des créatures. À partir des années 1960, ce phénomène s’estompe, le but était alors de faire des films grands spectacles et non plus des films à charge.

Le catholicisme a une place importante dans Mothra (1961), nous savons que TSUBURAYA était catholique, mais HONDA était sensible à ces questions ?

HONDA était fils d’un prêtre bouddhiste, il a davantage été élevé dans cette religion. La charge religieuse vient en partie de ce que faisait le scénariste Shinichi SEKIZAWA, le but de Mothra est d’inciter à la paix, en témoigne l’inscription sur l’écran à la fin du film « le temps que les Hommes vivent en paix ». L’incitation à la paix passe alors par une compréhension et une unification des religions. Je pense effectivement que cela vient de la sensibilité catholique de TSUBURAYA, il a créé les effets spéciaux avec son équipe et a donc eu l’idée du symbole de Mothra, cette croix entourée d’un soleil. Bien que l’on retrouve ces symboles dans d’autres films, Mothra est le film le plus chargé de HONDA en termes religieux, il essaie d’opérer quelque chose qu’il n’a jamais fait auparavant, cette unification des personnes non plus par la politique, mais par la religion dans un commun désir de paix.

Mothra (1961)

Mothra (1961)

L’humanisme de HONDA est pourtant assez ambigu, les films prennent parfois le point de vue d’anciens nationalistes, l’armée est à tour de rôle magnifiée et ridiculisée… Vous développez par ailleurs dans votre livre l’idée selon laquelle l’utopie doit être réservée à un nombre très réduit de personnes.

À mon sens cela dépend vraiment de l’état d’esprit de HONDA à chaque film. Dans les années 1950 au départ des forces armées US du Japon il y avait une volonté d’exprimer certains thèmes, KUROSAWA a parlé de l’atome dans Vivre dans la peur et HONDA l’a abordé par le prisme de la science-fiction avec Godzilla. Il ne s’agissait pas vraiment d’acculer les États-Unis, le Japon est un pays qui a vécu d’énormes traumatismes, mais qui reste replié sur lui-même. Le pays a ensuite rejoint l’ONU en 1966, nous le voyons donc coopérer avec les Américains les Européens et les Soviétiques, jusqu’à devenir une sorte de leader scientifique dans Gorath. Ce film est marqué une certaine arrogance qui semble être punie, HONDA à l’air de mettre en garde le peuple japonais en achevant son film par le passage proche d’une planète engloutissant Tokyo. L’humanité survit, mais Tokyo doit toujours être détruite certaine manière, cela fait partit de la parabole du succès et de sa contrepartie, la célébration n’existe en réalité jamais vraiment chez HONDA.

On trouve dans Godzilla une culpabilité à avoir été amis avec des Allemands, c’est un état de fait, HONDA ayant lui-même été soldat de l’armée impériale il peut en parler et se permettre de démonter ce système, de montrer l’absurdité de cette guerre même s’il sait que de nouvelles nous attendent dans le futur. Par ailleurs la Toho aimait mettre en scène les élites scientifiques militaires ou politiques et non pas les petites gens. S’il les filmait, il fallait montrer que l’élite bourgeoise permettait finalement de maintenir le pays. Ces personnages là se retrouvent dans les films de HONDA où l’on reste du côté des militaires nous ne sommes pas du côté de l’homme de la rue.

HONDA est très présent dans votre livre en comparaison des films de Godzilla, était-ce une volonté de briser l’association que l’on fait de ce cinéaste à cette saga quelque peu écrasante ?

Le parti pris dès la couverture était d’écarter Godzilla pour se concentrer sur l’humain et sur sa perception du monstre, d’où ce choix axé sur Matango. Ce choix de ne pas se focaliser sur la figure de Godzilla a plusieurs origines, premièrement TSUBURAYA a réalisé les plans de Godzilla et non pas HONDA. Ce dernier a mis en scène l’environnement le contexte social la psychologie des personnages et les conséquences du passage du monstre, tout cela va au-delà du monstre qui écrase les villes, au-delà de l’effet spécial. Les films de HONDA les plus intéressants ne sont pas forcément les suites de Godzilla, mais plutôt des films comme L’Homme H (1958), The Human Vapor, Matango, Gorath ou encore Prisonnière des martiens, films dans lesquels l’effet spécial à une importance moindre face à la radiographie de l’humanité qu’opère HONDA. L’humanité doit détruire une ville pour détruire une créature, nous sommes dans un cercle vicieux. Dans Matango le fait de devenir mutant et de quitter la société urbaine est la seule manière de réduire la pression sociale. Nous passons d’un désir de reconstruction à une espèce de constat d’aliénation totale des Tokyoïtes dans les années 1960. Le but du livre était donc de se concentrer sur la cohérence thématique du cinéaste, quelles évolutions humaines met-il en scène, quelle est leur rapport avec la politique, la société de consommation ou encore les monstres de ce nouveau monde ?

Matango (1963)

Matango (1963)

Quels films conseillerez-vous aux lecteurs désirant avoir un autre aperçu d’Ishiro HONDA ?

Je conseillerais premièrement Godzilla en tant que film matriciel de la science-fiction japonaise et du Kaiju Eiga. Le rapport à la nature est déjà présent ainsi que le message anti nucléaire, la mise en garde des dérives scientifique et les scènes de destructions. Les prises de vues sous-marines sont rarement évoquées et pourtant très belles, elles nous plongent justement dans une sorte de trouble sous-marin qui va de pair avec la peur du kaiju. Aux États-Unis L’étrange créature du lac noir use de ces mêmes plans sous marins pour pénétrer l’habitat du monstre.

Prisonnières des martiens constitue un bon deuxième choix, il s’agit du 1er film d’invasion extraterrestre tourné en CinémaScope et en couleur du cinéaste. L’œuvre est avant tout un gros film à effets spéciaux, à ce titre le travail de TSUBURAYA est à mettre en valeur puisqu’il explore toutes les possibilités techniques à sa disposition. Le film en ressort particulièrement spectaculaire et coloré malgré une approche sérieuse du genre.

The Human Vapor (1964)

The Human Vapor (1960)

Nous pourrions ensuite évoquer The Human Vapor son deuxième film de mutant dans une sorte de variation de L’Homme invisible où un policier enquête sur des braquages de banque perpétrés par un « homme vapeur ». En se médiatisant, il nous fait savoir qu’il a fallu qu’il devienne un homme vapeur pour qu’on le voie enfin, pour qu’il quitte ce statut de bibliothécaire fondamentalement invisible et insignifiant. Tout cela est motivé par l’amour qu’il porte à une jeune danseuse et le film se termine dans une séquence de théâtre ou la danseuse donne son spectacle pour cet homme vapeur dont elle est tombée amoureuse dans final un des plus gros final de HONDA dans un registre tout à fait intime et non spectaculaire.

Matango serait également à mentionner, il s’agit de son dernier film de mutant mettant en scène des personnages appartenant tous à différentes classes sociales ramenés au même niveau sur une ile ou l’argent et la nourriture manquent. Les rapports humains sont abordés ainsi qu’une sexualité beaucoup plus directe que dans les autres films de HONDA. Les corps nous sont montrés en perdition, ils transpirent, suintent et sont ravagés de l’intérieur par ce manque de ressources. Les seuls aliments disponibles sont des champignons hallucinogènes et mutagènes, transformant toute personne en créature, le dilemme est alors de survivre en résistant à la tentation de couper cette faim qui les tiraille. De nouveaux rapports de force vont s’inventer loin de la société urbaine de Tokyo dans une impossibilité fondamentale de vivre ensemble.

Je conseillerais également La Guerre des monstres (1966), un Kaiju Eiga mettant en scène l’affrontement de deux titans. C’est un film de monstres très sérieux à la limite du film d’horreur dans lequel HONDA propose sans doute ses plus belles séquences de nature, tout ce qu’il peut faire à l’extérieur il le tente sur ce film-là. À mon avis c’est dans ce film que HONDA et TSUBURAYA essaient de briser la frontière entre le plan en prise de vues réelles dans la nature et le plan fait dans un studio. Le jeu d’échelle est également important, les humains sont attaqués par une pieuvre elle-même attaquée par un Kaiju. Encore une fois l’humanité peut être asservie et détruite très rapidement par ces créatures.

Rodan (1956)

Rodan (1956)

Nous pourrions bien sûr terminer par Rodan réalisé en 1956 et marquant l’une des plus belles utilisations de la couleur par HONDA. Le film débute par une scène de massacre de mineurs par des créatures de l’ombre, presque à la manière d’un film d’horreur lovecraftien. Ces créatures sont révélées comme étant des chenilles géantes et le film bascule ensuite vers le Kaiju Eiga à l’état pur. Des choses absolument saisissantes sont mises en scène tout en restant très premier degré, la musique de Akira IFUKUBE est magnifique et c’est à partir de là que HONDA montre la supériorité incontestable de la nature, plus forte que les humains et les Kaijus.

 

Vous clôturez votre livre en annonçant une volonté d’entreprendre d’autres démarches pour faire découvrir le cinéaste, de nouveaux projets sont-ils en préparation, des éditions DVD ou des sorties salles ?

Je travaille actuellement sur un projet s’inscrivant en continuité du livre sur HONDA bien qu’il soit encore un peu tôt pour en parler, le spectre est un peu plus large et nous serons deux personnes à travailler dessus. J’espère également qu’une ou deux éditions DVD sortiront, Matango, Prisonnière des martiens, The Human Vapor, L’Homme H et la trilogie des mutants sont vraiment des films qui mériteraient de sortir. Cette dernière trilogie permettrait de découvrir le cinéaste sous un autre angle, ces films peuvent être rapprochés d’autres courants horrifiques de la même période, aussi bien des films de Science-Fiction de la Hammer ou des films de Mario BAVA. Le 1er Godzilla devrait également ressortir en Blu Ray parce que l’édition existante [celle de HK Video] n’était pas à la hauteur, elle mériterait plus de bonus et une recherche plus poussée sur le film. Encore une fois ces films n’auront de légitimité que si l’on a des éditeurs et des distributeurs suffisamment impliqués pour leur donner une seconde vie, bien qu’il soit compliqué de négocier avec la Toho et que les films coûtent très cher.

Merci beaucoup !

 

Le livre Ishiro Honda : Humanisme monstre est disponible aux éditions rouge profond.

Nous remercions grandement Fabien Mauro pour son temps et sa patience. L’auteur souhaite également remercier Mahaut Thebault pour son aide précieuse.

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