Le Super Art Book de Dragon Ball : rencontre avec Benoit Huot [2/2]

Le Dragon Ball Chôgashû – 超画集, traduit Dragon Ball Le Super Art Book, est disponible aux éditions Glénat depuis le 22 avril dernier. Véritable hommage au travail illustré du regretté Akira Toriyama, de 1984 à 2013, il retrace l’évolution artistique de la série jusqu’aux croquis du film Battle of Gods. Paru en 2013 au Japon puis en 2019 aux États-Unis, il aura fallu 13 ans pour le découvrir en version française.

Acquisition des droits, fabrication complexe et présence en librairies, nous avons voulu en savoir plus sur un ouvrage qui fera tant plaisir aux lecteurs de la série qu’aux passionnés de beaux livres. Pour répondre à nos questions, nous nous sommes entretenus avec M. Benoit Huot, responsable éditorial chez Glénat Manga.

Voici la seconde partie de ce passionnant entretien. Au programme : la traduction, le futur de DB chez l’éditeur, et surtout, la fabrication. Entre la gestion des couleurs, les différentes encres et le nombre de cahiers, la conception de ce beau livre n’aura (presque) plus de secret pour vous.

Bonne lecture !

Traduction

Journal du Japon : Pour ce qui est de la traduction, c’est toujours M^me Fédoua Lamodière qui s’en occupe. Lui demandez-vous de travailler un art book différemment d’un manga ?

Benoit Huot : Le travail de traduction est sensiblement similaire si ce n’est qu’il n’y a pas les complexités que nous pouvons avoir dans un manga. Lorsque l’on est sur la traduction d’un art book, on n’a pas forcément besoin de réfléchir à l’enchaînement des bulles, à la logique du texte parlé. On est plutôt sur des légendes factuelles comme « Ça date de tel numéro de magazine », etc. Nous n’avons pas fourni de consignes spécifiques autres que d’être le plus fidèle possible à la version japonaise. Après, effectivement, si jamais la traductrice a des questions, nous en discutons en bonne intelligence.

Fabrication : des différences entre l’Europe et le Japon

Même si nous pourrions nous dire qu’à l’inverse, sortir un seul livre prendrait moins de temps, en fin de compte, ce ne sont ni les délais de traduction ni de droits qui ont retardé le processus, c’est vraiment la fabrication ?

Oui. Ce qu’il faut bien voir c’est que, d’une manière générale, les art books sont véritablement des beaux livres et que, de ce point de vue-là, les attentes des ayants droit sont particulièrement précises. Lorsque nous négocions un titre, nous savons quelles seront les contraintes et les consignes pour les éléments. Nous avons également conscience que, pour un titre comme celui-ci, il y a une exigence extrêmement forte qui est apportée au fait que la version française / francophone soit la plus proche possible de la version japonaise.

La subtilité est la suivante : les encres utilisées au Japon ne sont pas les mêmes que celles en Europe. Leurs imprimeurs utilisent, certes, du cyan, du magenta, du jaune et du noir comme nous, mais, ils emploient également une cinquième couleur qui est une sorte de rose fluo. Sauf que leur rose fluo n’est pas le même que celui existant chez nous (Pantone). Il a donc fallu passer par une étape de création de cette couleur, ou d’un rose approchant, pour pouvoir obtenir un résultat qui soit conforme à la version japonaise. 

À partir du moment où ce rose fluo a été créé, il a ensuite fallu paramétrer à la fois les fichiers et les machines pour que le rendu de nos ouvrages soit similaire à celui des ouvrages japonais. Sachant, qu’à cela, s’ajoute une complexité toute simple qui est que le papier que nous utilisons n’est pas le même que le papier japonais. Nous avons un papier qui est, par exemple, légèrement moins blanc que le leur. Donc, quand vous avez une teinte de papier légèrement différente, par exemple un papier plus blanc et un plus jaune, forcément vous avez des couleurs qui ne sont pas tout à fait les mêmes. Nous devons nous livrer à des arbitrages pour faire en sorte d’être au plus près de la version japonaise, compte tenu des impératifs de fabrication.

Dans un entretien datant de 2016 sur la fabrication des mangas de Pika Édition, M^me Anne-Charlotte Velge la chargée de fabrication, parlait d’encres spéciales de la marque japonaise Dainippon Ink and Chemicals, les DIC. Est-ce un équivalent du Pantone ? 

On va dire que c’est l’équivalent japonais du Pantone mais on ne peut pas dire, par exemple, « Là où c’est du DIC 806 dans ton fichier, tu appliques le Pantone rose fluo ». De la même manière qu’il y a plusieurs jaunes, plusieurs oranges et plusieurs verts, il y a plusieurs roses fluo. C’est pour cela que c’est un travail conjoint avec l’imprimeur de recherches de teintes et de travail de fichiers pour avoir la qualité la plus proche de la version originale. 

Dans votre émission très intéressante Les pépites qui vous attendent à Japan Expo 2025, vous expliquiez, avec M^me Ludivine Pêcher, que vous avez travaillé « main dans la main avec l’agent pour la fabrication et les autres impératifs ». Est-ce le cas pour tous les art books que vous publiez ou bien est-ce spécifique à l’œuvre d’Akira Toriyama ?

Eh bien, tout dépend des titres et des exigences des ayants droit. Là, comme il y avait des exigences sur les essais d’impression et la cinquième couleur, nous nous sommes dit que nous allions travailler main dans la main avec les ayants droit et leur agent pour qu’ils puissent avoir des explications sur les contraintes de fabrication. Les exigences pour Le Super Art Book de Dragon Ball sont les mêmes que pour les Color Walk de One Piece donc je vais prendre un exemple simple.

Lorsque vous imprimez un cahier de 16 pages sur un Color Walk, vous imprimez 8 pages d’un côté et 8 de l’autre, soit 4 pages par 2 de chaque côté. Ce qui veut dire que, sur une image, si vous dites « Le personnage, n’est pas assez rose donc je vais augmenter le rose », vous dites en machine « Poussez le magenta pour avoir plus de rose ». En machine, l’imprimeur va pousser la couleur, non pas uniquement sur l’image demandée, mais sur toute la bande, c’est-à-dire sur l’image du bas et celle du haut. Ainsi, nous sommes obligés de faire des arbitrages sur la quantité d’encre à mettre.

Par exemple, si on a un Goku qui est trop pâle et qui devient rose correctement mais qu’en augmentant le magenta, sur la planche de l’autre côté, on a un Majin Boo qui devient violacé et non plus rose, nous n’avons pas atteint l’équilibre souhaité. Ce sont ces éléments qui sont des contraintes purement techniques, de la répartition de l’encre sur la plaque pour obtenir le meilleur résultat, que nous avons voulu partager avec les ayants droit et, par extension, avec l’éditeur japonais. De sorte qu’ils puissent comprendre que, lorsque nous procédions à des essais d’impression, bien évidemment, nous voulions le résultat le plus proche possible mais il y avait un moment où nous ne pouvions pas aller plus loin.

Ou alors, si nous accédions à certaines requêtes, cela supposait que nous nous risquions à détériorer d’autres planches. Donc, l’idée était que la totalité des personnes puissent avoir conscience des impératifs de fabrication pour qu’à partir de là, nous puissions proposer la version la plus fidèle possible. 

Dans votre émission Glénat Manga Live d’octobre 2025, vous évoquiez avec M^me Pêcher la difficulté de réaliser un tel ouvrage et, notamment, en raison de la chromie [la gestion des couleurs] sur les cahiers de 48 pages chez l’imprimeur. Y a-t-il eu des illustrations plus complexes à travailler que d’autres ? 

D’une manière générale, les illustrations pour lesquelles nous avions beaucoup de fluo ont été les plus difficiles. Pour la simple raison que l’on peut augmenter la quantité de fluo mais pas forcément la baisser en machine. En réalité, nous imprimons en cinq couleurs : cyan, magenta, jaune, noir plus le rose fluo.

Très régulièrement, lorsque nous étions en machine, nous demandions aux techniciens, qui de ce point de vue-là étaient adorables, de nous sortir la feuille complètement imprimée. Et, ensuite, à partir du moment où il y avait un problème, nous essayions de déterminer d’où il pouvait venir. Le technicien a besoin de savoir sur quelle gamme de couleur jouer. Pour un certain nombre de cahiers, nous avons demandé à ce qu’ils nous sortent le cahier uniquement en rose fluo puis en magenta pour voir si le problème venait de l’un ou de l’autre et ainsi davantage calibrer.

Quand, par la suite, ils nous ont envoyé d’autres essais pour que nous retravaillions les images, ils ont envoyé l’essai en quadrichromie, accompagné des cahiers en rose fluo et en magenta, qui nous ont permis de retoucher les images et d’être au plus proche de la version japonaise. En parallèle, évidemment, nous demandions l’avis aux techniciens qui nous indiquaient de baisser un peu, par exemple, le jaune pour que ça tire davantage vers le vert. Il y a avait donc aussi toute cette expertise qui était très appréciable. 

Quel a été le ou les éléments qui ont rendu la réalisation de cet art book plus ardue ? Le coffret a-t-il rendu l’objet plus exigeant à concevoir ? 

Le coffret, en tant que tel, non car il s’agit d’une feuille imprimée sur du carton – je schématise d’un point de vue de la fabrication. Par contre, comme je parlais tout à l’heure de l’uniforme de Goku, Le Super Art Book et le coffret ont du orange et cette couleur ne rend jamais très bien en quadrichromie. Pour avoir un orange clinquant, il faut justement le mélanger avec le rose fluo et c’est sur ces points-là que nous avons dû faire tous ces arbitrages. Le plus complexe a été les tout premiers essais d’impression.

Quand nous avons vu qu’ils ne correspondaient pas vraiment à ce que nous attendions, nous nous sommes dit que soit nous allions poursuivre des essais infructueux soit nous allions demander conseil aux techniciens en tant qu’experts connaissant les fichiers, avec le tome japonais sous la main. Nous leur avons demandé quels réglages nous devions apporter à nos fichiers pour nous rapprocher de la version japonaise et ils nous ont indiqué des modifications par rapport à des courbes de couleur.

C’est un point extrêmement appréciable et important parce que c’est vraiment à l’occasion du Super Art Book que nous avons pu nous reposer sur le savoir-faire de l’imprimeur italien L.E.G.O. Nous travaillons de longue date avec eux, notamment, sur les Color Walk. C’est là que nous nous sommes rendus compte que nous faisions attention à des détails qui leur paraissaient anecdotiques.

Par exemple, nous faisions attention à la couleur des cheveux de Nami pour qu’ils ne soient pas trop vifs alors qu’ils représentent 5 cm sur une double-page. Elle est pour nous un personnage important et donc doit primer sur une teinte d’arrière-plan. À l’inverse, les imprimeurs résonnaient au global. Nous leur avons dit que, pour nous, il fallait d’abord que les personnages au premier plan rendent bien, ensuite ceux du second plan et enfin l’arrière-plan et les décors. Ce sont les priorités en termes d’arbitrages pour être au plus proche de la version japonaise. Et, au fil des différents art books, nous avons pu nouer et développer avec eux un partenariat extrêmement constructif et enrichissant.

Vous disiez que, pour les Color Walk de One Piece, il s’agissait du même processus, notamment, avec la cinquième couleur. Qu’est-ce qui a fait que la réalisation de cet art book a été plus difficile ? Avec les Color Walk, on pourrait se dire que vous étiez déjà bien rodés. 

En premier lieu, Le Super Art Book est un 240 pages et, généralement, on est à 96 pages couleur pour les Color Walk. Soit une pagination 2,5 fois plus importante pour Le Super Art Book, ce qui suppose une vigilance accrue sur la totalité du tirage. C’est la raison pour laquelle je n’allais pas seul aux essais d’impression. Nous y allions avec Ludivine car je savais, qu’à un moment, ma vigilance baisserait et qu’il fallait qu’on se relaie. 

Le deuxième point relève des impératifs de fabrication. Lorsque nous indiquons à l’imprimeur que nous voulons produire un livre de telle pagination sur tel papier, c’est lui qui, en fonction de ses machines, détermine laquelle employer. En l’occurrence, il imprimait les Color Walk sur des machines en cinq couleurs qui faisaient des cahiers de 16 pages. Car, 96 pages couleur reviennent à six cahiers de 16, ce qui passe assez facilement. 

Pour 240 pages, si l’on imprime sur des cahiers de 16 pages, ça fait beaucoup de passages en machine. Alors que, si vous passez sur une machine plus importante, vous pouvez avoir moins de passages et donc une économie de fabrication plus intéressante. D’où les cahiers de 48 pages, donc 24 recto et 24 verso. L’arbitrage dont je parlais tout à l’heure sur un Color Walk devait se faire sur 2 pages en vis-à-vis. Là, sur un cahier de 48, on était sur des côtés de feuilles de 24 pages, soit 4 par 6. 

Ainsi, nous devions nous assurer que la retouche couleur que nous avions faite était bonne et ensuite évaluer les arbitrages à faire, comme le orange de la tenue de Goku ou le vert de Piccolo, non plus sur une colonne de 2 pages comme pour le Color Walk mais sur une colonne de 4 pages. La difficulté d’arbitrage était pour ainsi dire doublée.

Les futures parutions Dragon Ball

Qu’est-ce que les fans de Dragon Ball peuvent attendre après cet art book ?

Pour le moment, nous attendons de voir s’il y aura du contenu supplémentaire qui sortira au Japon, notamment à savoir si Toyotarô reprendra Dragon Ball Super. Nous sommes en veille, également, pour voir les nouvelles éditions proposées par le Japon. Par exemple, il y a quelques années, nous avons proposé Sand Land en Perfect Edition. Il y avait une nouvelle édition au Japon donc nous avons pu la proposer. Nous sommes encore en discussion avec les ayants droit mais, pour le moment, nous n’avons rien de véritablement acté.

Plus exactement, nous avons toujours les DB Full Color qui se poursuivent jusqu’à mi-2028, ce qui donne une actualité à l’univers tous les deux mois. Après, concernant d’autres œuvres éventuelles d’Akira Toriyama ou autour de DB, il est encore trop tôt pour se prononcer. 

Est-ce que l’on peut éventuellement envisager, pour 2029 ou 2030, l’édition anniversaire parue au Japon pour les 40 ans du manga ? 

Pour le coup, c’est une opération principalement de communication hommage. Nous l’avons effectivement suivie avec intérêt car c’est toujours agréable de voir quand des auteurs rendent hommage à des séries aussi emblématiques. D’ici à 2029 au plus tard, ce n’est même pas le futur, c’est l’avenir ! (rire) L’idée n’est pas non plus, en termes de propositions éditoriales, qu’une série chasse l’autre.

Nous avons eu DB en sens de lecture français, puis japonais, ensuite nous avons publié la Perfect Edition en grand format qui a bien tourné. Arrivé à un certain moment, nous avons découvert l’édition Full Color qui est en petit format en japonais. Le public est maintenant habitué à de grands formats et à une présentation de qualité donc nous l’avons proposé en 15 * 21 cm.

L’idée n’est pas que, dès qu’une nouvelle édition de DB se termine, elle remplace l’autre car cela n’aurait pas de réel intérêt ou de pertinence. Les titres sur lesquels nous nous penchons et que nous envisageons de publier, ce sont ceux pour lesquels nous estimons qu’ils ont une cohérence au sein de notre catalogue et qu’ils apportent quelque chose, soit à des lecteurs qui ont grandi avec l’œuvre soit à ceux qui ne connaissent pas forcément l’univers de Toriyama et qui souhaitent le découvrir. 

Malgré un emploi du temps que nous imaginons très chargé, nous vous remercions sincèrement pour vos réponses. 

Le Super Art Book de Dragon Ball est proposé au prix de 39,90€ chez tous vos libraires.

Retrouvez le titre et l’actualité de Glénat Manga sur leur site web et bien évidemment sur les réseaux sociaux : Instagram, Facebook, Bluesky, Tiktok, Youtube et Twitch.

Pour en apprendre plus sur la conception des art books :

• La première partie de l’entretien : Le Super Art Book de Dragon Ball : rencontre avec Benoit Huot [1/2]
• L’émission « Les secrets de fabrication de One Piece / Glénat Manga Live S03 #05 »
• L’émission « Glénat Manga Festival – Fabriquer un manga »

Un grand merci à Benoit Huot pour son temps et ses réponses, ainsi qu’à Oscar Deveughele pour la mise en place de l’interview.