Hell Dogs : une mise à jour des films de yakuzas
Hell Dogs, l’avant-dernier film de Masato Harada, décédé en décembre 2025, nous plonge dans l’univers du crime organisé au Japon. Grand admirateur du cinéma hollywoodien des années 1950, Harada intègre des références aux films de gangsters américains dans une histoire de vengeance et de trahison située dans le Japon contemporain.
Journal du Japon vous invite à découvrir ce film à suspense et la façon dont le cinéaste japonais aborde un univers marqué de violence en mettant à jour le sous-genre des yakuza eiga.
Violence et sentiments
Adaptation du roman Takenôchi-ke par Akio Fukamachi (paru en France sous le titre Les chiens de l’enfer chez Atelier Akatombo en 2022), Hell Dogs (Heru doggusu, 2022) est imprégné de grande violence. Le personnage principal Gorō Idezuki, incarné par Jun’ichi OKADA, est présenté comme un tueur sans pitié.
Pourtant, s’il distribue la violence dès la première séquence, dans la suivante, c’est lui qui la subit, se retrouvant attaché à une chaise dans un hangar vide. Après s’être vengé sur les trois coupables d’un crime qui avait eu lieu dix ans auparavant, il accepte d’infiltrer un clan de yakuzas sur l’ordre du policier Anai (Yoshi Sakô). Un premier flash-back évoque le crime que Gorô a vengé puis d’autres, tous tournés en noir et blanc, dévoilent peu à peu les circonstances de ce crime et le rôle que Gorô a joué au moment où il s’est produit. Le premier retour en arrière montre qu’il faisait partie de la police au moment où quatre femmes ont été tuées, par trois malfrats, lors du hold-up d’un supermarché.
Par la suite, il a quitté les forces de l’ordre afin de devenir Mad Dog (chien fou), un vengeur qui tue cruellement. Devenu agent infiltré, il vit sous le nom de Shôgo Kanetaka, dit Tak et fait partie des Hell Dogs du crime organisé. Ayant rapidement gagné la confiance d’un des membres les plus influents d’un puissant gang de yakuzas, il est nommé garde du corps de son chef, Toake (Miyavi).
Dans ce récit, Masato Harada brosse le portrait d’un milieu dominé par la violence, dans lequel l’élimination de rivaux ou de traîtres est à l’ordre du jour. Les combats corps à corps, dans lesquels Okada a maintes occasions de faire preuve de ses compétences en arts martiaux, ponctuent le récit aux côtés des scènes de fusillades. Le sang jaillissant et les membres tranchés font partie du répertoire de violence crue de multiples scènes d’action. De plus, une tension latente imprègne le film, qui baigne dans une ambiance constante qui mêle méfiance et de danger : Gorô risque d’être démasqué à tout moment.
Dans ce milieu presque exclusivement masculin, les relations humaines ne sont pourtant pas réduites à l’affrontement physique. Gorô doit faire face à un enchevêtrement de sentiments contradictoires : il est admiré par le jeune Murô (Kentarō Sakaguchi), qu’il a entraîné et avec qui il forme une équipe pour protéger le chef du gang. Murô soupçonne son boss d’être physiquement attiré par Gorô. Une idée qui se confirme quand Toake dit à Gorô l’avoir observé pendant longtemps, tel une jeune fille en train d’effeuiller une fleur en disant : « Il m’aime, il ne m’aime pas ».
Murô lui aussi est complexe. Si Gorô tue sans émotions, Murô se réjouit visiblement de la violence. Mais, au lieu de le présenter comme un cliché de meurtrier fou, le film révèle les facettes multiples du personnage, ses angoisses, ses désirs et sa vulnérabilité, suggérant qu’il est à la fois coupable et victime. Dans le clan même, c’est un outsider, méprisé pour être le fils d’un couple condamné à mort et exécuté. Murô est le survivant d’un culte dont les leaders, ses parents, ont commandité un meurtre de masse. Il évoque d’ailleurs qu’il a servi de cobaye à ses parents qui ont fait des expérimentations sur lui, quand il était encore enfant. Ainsi raconte-t-il avoir été soumis à la nutrition parentérale (en injectant directement des nutriments dans la circulation sanguine des patients, par voie intraveineuse) pendant des mois.
Japon, crime et religions
L’histoire de Murô ne sert pas seulement à expliquer son attitude, voire sa fragilité psychique, mais crée un lien avec un traumatisme national lié à l’attentat dans le métro de Tokyo de la secte Aum Shinrikyō (« La Vérité suprême d’Aum ») en 1995. Harada multiplie les références à la religion, évoquant l’émergence de « nouvelles religions » au Japon depuis des décennies. La relation étroite de Toake avec une communauté religieuse américaine met d’ailleurs en lumière les liens complexes entre ces cultes, l’économie et le monde criminel. Cette relation renvoie à une réalité socio-politique dans le Japon contemporain. L’assassinat du Premier Ministre Shinzō Abe en 2022 a une fois encore révélée que l’Église de l’Unification, basée en Corée du Sud, a exercé une influence considérable sur la faction d’Abe au sein du PLD (Parti libéral-démocrate) au parlement nippon.
Dans Hell Dogs, ce sont les yakuzas qui blanchissent de l’argent à l’aide de leur contact avec le groupe religieux. Ce contact leur sert aussi à mener leurs activités au-delà des frontières du Japon. Religion et violence se rencontrent dans le personnage du moine bouddhique qui participe aux funérailles d’un des membres du gang de Toake. L’homme est un ancien yakuza. Plus encore, une église chrétienne est un lieu de rencontre fréquent pour Anai et ses agents, dont Gorô.
L’église, symbole de la paix, est liée à la violence et devient la coulisse de la conspiration. Le policier Anai transgresse les règles de la police japonaise non seulement en utilisant des agents infiltrés, ce qui est inhabituel en dehors de la brigade des stupéfiants, mais aussi en dirigeant une division spéciale de la police métropolitaine qui n’existe pas vraiment. Cette unité n’est pas spécifiée, elle opère dans une zone d’ombre entre loi et crime. Les agents sous les ordres d’Anai ne sont rien d’autre que des assassins qui ont pour mission d’éliminer les membres-clés du gang.
Avoir infiltré ce dernier, Gorô ne cesse de tuer sur ses ordres, mais rien tuer ne peut pas rester anodin : lorsqu’il raconte l’élimination un membre de la brigade des stupéfiants infiltré dans le clan de Toake, mais démasqué, la caméra montre le reflet de son visage dans un miroir. Cette surface place le protagoniste face à sa propre fragilité et l’insistance de la caméra sur le reflet dans le miroir révèle la difficulté de Gorô, vivant deux identités conflictuelles, à s’approprier son identité.
Sous l’étiquette de film d’action violent, Hell Dogs ne cesse d’explorer l’ambiguïté morale de ses personnages. Anai tourne la loi à sa façon et le fait sans se les salir. En revanche, Gorô, bien que tuant de sang-froid, exprime un dégoût grandissant pour sa mission. Les flash-backs en noir et blanc montrent à quel point il est hanté par le passé. Gorô, obsédé par le sentiment de culpabilité, n’est pas moins traumatisé que le jeune Murô. Okada, le jouant d’une manière très restreinte, crée un personnage qui, cachant ses émotions, se tient constamment sur ses gardes. Dans le roman, le dilemme moral du protagoniste est longuement décrit. Dans le film de Harada, il est moins révélé par les dialogues que par le jeu d’Okada. Un petit geste, un moment d’hésitation et un regard perdu suffisent à faire comprendre les tourments intérieurs du personnage. Le conflit moral tel que l’auteur du roman l’explore réside avant tout dans les relations humaines, les liens fraternels entre les membres du gang qui attirent Gorô de plus en plus. Dans le film, Gorô, bien que protégeant Murô à un moment donné, est un loup solitaire, proche des protagonistes de maints films policiers américains.
Splendeur et dégradation
Relations fraternelles, loyauté et sacrifice pour le chef sont les valeurs célébrées par les yakuzas du film. Le clan est dépeint comme une famille artificielle, la seule qu’un personnage abusé et traumatisé comme Murô peut avoir. C’est l’extension d’une famille soumise à des règles et à des rituels particuliers.
Toake déplore que les liens entre les membres de la police ne soient pas aussi forts que chez les yakuzas. Pourtant, Harada, insistant sur la trahison et le conflit entre gangs rivaux, livre une image sombre des yakuzas. Son regard sur le crime organisé et ses supposées valeurs n’est nullement nostalgique. Au contraire, il brosse le portrait d’un univers criminel qui a dépassé les frontières du Japon afin de s’établir dans différents pays. Quelques scènes se déroulent en Thaïlande, mais les activités du gang vont au-delà du continent asiatique et se s’étendent aux États-Unis et en Afrique avec un immense réseau de trafic de drogues ou, par exemple, le commerce de l’ivoire.
Les yakuzas modernes sont des hommes d’affaires et c’est ainsi qu’ils sont montrés. Maintes scènes se déroulent dans des bureaux modernes et des appartements luxueux, dominés par des lignes et formes claires, des grandes verrières suggérant ouverture et transparence. Ces lieux déterminés par un style sobre et une élégance discrète contrastent avec les ruines d’un spa dont la construction a été arrêtée ou avec des sites industriels abandonnés, avec de longs couloirs aux murs sales en béton brut. Ces vastes lieux n’ont rien à voir avec les chambres d’hôtel minables et les ruelles étroites de maints films de yakuzas traditionnels. Ils révèlent, au contraire, la double face d’une société divisée entre abondance et déclin. La transparence et la clarté des espaces modernes ne sont qu’un masque trompeur derrière lequel se cache avec d’autant plus d’habileté une face criminelle.
Références intertextuelles
Le titre international du film de Harada comporte parfois le supplément « In the House of Bamboo ». Cette « maison de bambou » est le nom du restaurant chinois que le prédécesseur de Toake a voulu établir dans le spa dont la construction n’a pas été terminée. Du restaurant ne restent que l’enseigne et des tiges de bambou du décor. À part désigner ce lieu dans lequel le duel final a lieu, le supplément au titre est une référence directe à La Maison de bambou (House of Bamboo, États-Unis, 1955) de Samuel Fuller. Le film du cinéaste américain, entièrement tourné au Japon, ne traite pas de yakuzas mais d’une bande constituée d’anciens soldats américains. Tel un de ses deux personnages principaux, l’agent infiltré Eddie (Robert Stack), Gorô est profondément ancré dans les rangs du crime organisé, suivant jusqu’au bout ses règles de violence.
Aussi bien La Maison de bambou que Hell Dogs sont imprégnés d’une grande ambiguïté morale, révélatrice de la nature fragile et trompeuse des relations fraternelles entre les membres des bandes criminelles. De même, les deux films contiennent une dimension homoérotique entre l’agent infiltré et le chef du gang, bien qu’elle soit très discrète dans les deux cas. Mais, là où Fuller utilise abondamment l’architecture traditionnelle japonaise – portes coulissantes, écrans en bambou –, Harada se sert d’une architecture et des matériaux modernes : béton, acier, verre. Fuller a intégré des images du quotidien de l’après-guerre dans son film : des scènes tournés dans les rues du Japon renaissant de ses cendres après la défaite en 1945 ont ainsi une qualité documentaire. À l’exception des flash-backs se déroulant dans le supermarché et quelques plans tournés dans les rues de Shinjuku, Hell Dogs ne montre rien de la réalité en-dehors du monde du crime et de la violence.
La mise en scène et le montage de Hell Dogs sont ceux d’une œuvre strictement contemporaine. Les mouvements de caméra et le montage rapides confèrent au film de Harada une grande vivacité. Dans les séquences de dialogue, les personnages sont rarement immobiles : l’un contourne l’autre tandis que la caméra l’accompagne, accentuant ainsi la sensation de mouvement. Ce dynamisme constant donne à voir un monde en perpétuelle agitation, révélant à la fois sa fragilité et le danger permanent dans lequel vivent ses membres.
Les références culturelles autres que celles au cinéma hollywoodien accordent une touche de modernité supplémentaire au film de Harada. Plusieurs scènes sont accompagnées de la musique de flamenco, créant un contrepoint à la violence. Pendant les funérailles d’un des yakuzas, les personnes présentes entonnent Va pensiero de l’opéra Nabucco de Giuseppe Verdi. La musique d’opéra italienne était chère au défunt, mais le chœur des esclaves hébraïques semble être aussi un clin d’œil ironique aux yakuzas qui sont les esclaves de leurs codes de conduite. Le décalage entre les yakuzas entonnant un air d’opéra et la brutalité de leurs activités habituelles crée un contraste saisissant, conférant à la scène une dimension qui frôle l’absurdité.
Dans Hell Dogs, un monde moderne, dominé par la clarté et la transparence est constamment à la rencontre d’un univers archaïque, marqué d’atavisme et illustré par des ruines parfois envahies par la nature environnante. Gorô et Toake apparaissent comme les deux faces de la même médaille. Cette idée est mise en image dans leur corps à corps final, où Gorô est vêtu en noir et où le yakuza porte un costume de couleur claire. L’univers des gangsters est le microcosme d’une société contemporaine hypocrite, corrompue et violente. Mais, contrairement au roman qui explore davantage le déchirement intérieur de Gorô de plus en plus attiré par les liens fraternels entre yakuzas, le film insiste sur le motif de vengeance animant les actions de son personnage principal.
La différence entre lui et les yakuzas reste insurmontable.
